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Chroniques de lAbécédaire, épisode 7, deuxième partie : Turbulence urbaine des lèvres d'un mexicain esclave de Notre Dame des Fluides Entre Amis

D'après l'affiche du film LEVRES DE SANG.

Suite et fin du début, qui n’était que le commencement, et l’on attaque très fort avec un très beau film fantastique français qui a coûté moins cher que le budget promo de PROMENONS-NOUS DANS LES BOIS, comme quoi, finalement, on est bien peu de chose.

L comme… LÈVRES DE SANG, de Jean Rollin (France, 1975)

C’est peut-être la première fois sur Matière Focale que le cinéaste Jean Rollin a droit à un petit article, même s’il est fréquemment fait allusion à son cinéma étrange et très personnel, comme c’était le cas il y a quelques jours dans cet article du Dr Devo. Je saisis l’occasion pour dire tout le bien que je pense de ce réalisateur atypique, dont la filmographie passe trop souvent pour un amas de séries Z sur lesquelles il est de bon ton d’ironiser, et que l’on compare, pas vraiment à juste titre, à Jess Franco, dont la carrière compte bien quelques titres intéressants (LA COMTESSE NOIRE et L’HORRIBLE Dr ORLOFF ont été traités dans ces pages, comme le sera très prochainement le film EUGÉNIE DE SADE), mais qui est également l’auteur de films exécrables comme L’ABÎME DES MORTS-VIVANTS ou MONDO CANNIBALE. L’œuvre de Jean Rollin m’a toujours paru plus égale et plus cohérente, et certains de ces films (notamment LA ROSE DE FER et LA NUIT DES TRAQUÉES) sont à mes yeux assez remarquables. Bien sûr, comme je le dis souvent dans ce genre de comparaisons, il n’existe pas d’entité suprême exigeant de nous que nous choisissions l’un ou l’autre, et préférer Rollin ne me prive pas d’apprécier à sa juste valeur un beau film comme UNE VIERGE CHEZ LES MORTS-VIVANTS (oui, je sais, le titre est idiot, Jess Franco voulait l’appeler LA NUIT DES ÉTOILES FILANTES !).

LÈVRES DE SANG est une très belle réussite, et nous prend par la main pour nous emmener, à pas mesurés dans un premier temps, dans un univers qui peut paraître banal (ou ridicule aux yeux des railleurs), mais le quotidien chez Jean Rollin est toujours d’un détachement irréaliste assez surprenant, où les intérieurs sont encombrés d’objets insolites, et où les êtres humains paraissent totalement désincarnés, réduits à des instincts primaires, sexuels notamment, un peu tristes – inanité des dialogues (atonaux, qui sonnent comme des enregistrements datés, usés, répétés à l’infini jusqu’à en perdre leur sens même), fréquente nudité, froide et peu engageante. Absents d’eux-mêmes en somme, à l’exception de ceux qui savent voir au-delà des apparences et ont conscience de l’existence des « Parallèles », ces créatures de la nuit qui peuplent l’imaginaire de Jean Rollin, que ce soit pour chercher à les rejoindre ou pour tenter de les cacher encore davantage, d’essayer de les exterminer.

C’est l’enjeu frontal de ce film, où un homme est hanté par le souvenir d’une jeune fille rencontrée dans les ruines d’un château alors qu’il était enfant, souvenir que sa mère cherche en vain à lui faire oublier, lui dissimulant la vérité : « le vampirisme est une terrible maladie » dit-elle, réplique qui pourra faire sourire – et pourquoi pas, rien ne l’interdit – mais qui montre bien à quel point le fantastique chez Jean Rollin n’est pas lié à un événement extraordinaire venant bousculer l’ordre du monde, mais cohabite dans une harmonie aux contours surréalistes avec une réalité d’emblée extrêmement fragile et illusoire. Un univers hybride et très personnel donc, qu’il serait inexact de qualifier d’onirisme, et qui culmine dans le point de basculement de LÈVRES DE SANG via la superbe séquence où le personnage principal se réfugie dans la salle d’un cinéma de quartier projetant LA VAMPIRE NUE de Jean Rollin. Loin de n’être qu’un clin d’œil facile et nombriliste, cette scène où l’étrangeté du film projeté déborde peu à peu sur la salle de cinéma illustre un thème récurrent chez Rollin, celui de la frontière sensible entre fiction et réalité – et c’est d’ailleurs dans LA VAMPIRE NUE que l’on découvre, avec pour ma part une certaine stupéfaction, un concept de pièce isolée du récit et de la fiction, sorte de salle d’attente, de carrefour au sol marqué de rayures noires et blanches et aux murs couverts par des rideaux de velours, qui constitue l’intersection entre les inventions de Cocteau et celles de David Lynch pour TWIN PEAKS.

À cette séquence de franchissement succède une plongée dans le cœur du fantastique de Jean Rollin, bien plus sombre et mélancolique que kitsch, une randonnée nocturne fantasmagorique qui se distingue par un soin maniaque porté sur les repérages et sur la photographie, et là encore, loin de sa réputation de faiseur fauché et ringard, Jean Rollin nous plonge dans un monde très composé et admirablement bien cadré, soutenu par une assez belle musique, ponctué d’idées un peu folles et mystérieuses – voir la rencontre de l’homme avec une vieille femme qui prétend être la jeune fille de son souvenir, sans qu’il soit réellement possible à ce stade du récit de savoir s’il s’agit d’imposture, d’ubiquité ou d’une cruelle désillusion.

Pour le coup, les quelques défauts du film, et plus généralement du cinéma de Jean Rollin (liés au manque de moyens et à une interprétation incertaine dont le décalage manque parfois de mesure, ou tout simplement de charisme), paraissent bien négligeables au regard de la forte personnalité qui s’en dégage, de ses réelles qualités plastiques, de son inépuisable originalité, de précieuses qualités hélas souvent balayées d’un revers dédaigneux de la main dans un pays où l’on peine pourtant à accoucher d’œuvres fantastiques le plus souvent poussives, américanisées jusqu’à la caricature. Quoi qu’il en soit, très beau film.

Deux mots pour conclure pour signaler l’édition de la quasi-totalité de la filmographie de Jean Rollin en DVD : service un peu minimum, avec une poignée de bandes-annonces, une galerie de photos et d’affiches et une seule et unique interview de Rollin, intéressante, mais commune hélas à l’ensemble des titres de la collection. Un gros reproche : la laideur des jaquettes, identiques à celles des DVD anglo-saxons, qui préfèrent illustrer, à l’exception de ce LÈVRES DE SANG, chaque film par une photographie vulgaire, d’un érotisme kitscho-morbide un peu débile : où sont les magnifiques affiches conçues pour le cinéaste, par Druillet notamment ???

M comme… LE MEXICAIN, de Gore Verbinski (USA/Mexique, 2001)

Retour aux Etats-Unis pour ce film réalisé par Gore Verbinski, cinéaste totalement impersonnel, mais au savoir-faire tout de même estimable, à qui l’on doit une SOURIS franchement sympathique et un remake de RING, LE CERCLE, qui n’est pas indigne de son modèle (malgré quelques défauts vraiment pesants, le psychologisme à deux balles et l’interprétation un peu maladroite de Naomi Watts qui en découle), est superbement photographié et fait même preuve parfois d’une belle inventivité – et vaut donc mieux, semble-t-il, que le CERCLE II réalisé par Hideo Nakata lui-même.

Des qualités que l’on retrouve dans ce MEXICAIN, dont l’affiche peut faire peur (comédie romantique avec Brad Pitt et Julia Roberts, le café et l’addition, merci), mais qui bénéficie pourtant d’un bon scénario, absolument pas centré sur la romance (si je veux) fleur bleue d’ailleurs. Les enjeux tournent autour d’un pistolet ancien dont la valeur inestimable est liée à l’histoire de sa création, histoire disséminée au cours du récit par des flash-back d’un lyrisme de western exacerbé, naturellement soutenu par une musique pastichant les compositions d’Ennio Morricone. Brad Pitt, qui rend régulièrement, contraint et forcé, des services pas tout à fait légaux à un malfrat, doit se rendre au Mexique et le récupérer pour lui ; c’est la goutte d’eau de trop pour Julia Roberts (en pleine imitation de Sandra Bullock), qui le plaque et fait ses valises, mais est enlevée par un tueur à gages à la solde d’un autre malfrat convoitant le même pistolet.

Le film est plutôt agréable, fort bien rythmé, et fait parfois un peu penser aux AVENTURES DE JACK BURTON de John Carpenter dans la manière dont Brad Pitt, anti-héros maladroit et un peu demeuré, se heurte à un univers un peu irréaliste où les clichés sud-américains sont systématiquement tournés en dérision. Vif, spirituel et assez enlevé, LE MEXICAIN n’est de plus pas si engoncé qu’il n’y paraît dans un moule conformiste américain, et surprend même beaucoup, avant une dernière demi-heure moins réussie, notamment dans le développement du personnage du kidnappeur de Julia Bullock, solidement campé par James Gandolfini, Verbinski prenant notamment le risque de profondément déplaire au grand public dans l’aboutissement inattendu du parcours de ce personnage : toute petite audace, mais qui, dans le contexte de ce film principalement structuré par des ressorts comiques, fait son petit effet.

Pas un grand film, loin de là, mais LE MEXICAIN vaut mieux que sa tiède réputation, et s’avère, dans les limites de ses ambitions et malgré une longueur excessive, aimablement visible.

N comme… NOTRE DAME DE PARIS, de Wallace Worsley (USA, 1923)

Attention, je vous enlève les couleurs et le son, gare aux syncopes et aux crises de rage de ceux pour qui le cinéma antérieur aux années 90 n’existe pas, nous allons faire un petit tour du côté du cinéma muet, rarement visité sur Matière Focale, pas par manque d’intérêt mais bien plus par manque de matière. Bon, le film en question ne sera pas pour moi l’occasion de vous rappeler à quel point le cinéma a régressé avec l’apparition du parlant en termes d’expressivité, dans la mesure où cette adaptation du roman de Victor Hugo est bien académique et décevante à plus d’un titre, tant sur le plan de la mise en scène que sur celui du scénario.

Par contre, je peux vous toucher un mot de ce que ce genre de projection peut avoir d’agréable, à cause de l’absence (rare) ou de la franche nullité (c’est beaucoup plus fréquent) de l’accompagnement musical proposé. Si la musique de classiques comme les Fritz Lang (METROPOLIS ou LES TROIS LUMIÈRES) bénéficient de compositions remarquables, la plupart des films muets se voient affligés sur ce plan de choix historiques rigoristes, ou tout simplement de choix aléatoires, aux effets désastreux – petites ritournelles hyper répétitives et profondément irritantes, mélodies naïves et désuètes censées souligner le grand âge des images qu’elles écrasent lourdement dans un élan pseudo nostalgique écœurant, tentatives ponctuelles et exécrables de sonorisation maison (avec ici l’emploi de cloches pour faire ding-dong en chœur avec Quasimodo). Bref, c’est l’occasion rêvée pour, tout simplement, couper le son et faire taire les besogneux anonymes, et sélectionner soi-même un accompagnement musical qui, de fait, a de fortes chances d’être bien plus adapté au film visionné (à moins que votre côté pervers ne vous pousse au décalage forcené, du genre NAISSANCE D’UNE NATION sur fond de Jean-Michel Jarre), et évitera surtout le synchronisme niais consistant à employer le thème pleurnichard (je dis bien « le » car en général il n’y en a qu’un seul, bien sûr) quand les images sont tristes, le thème guilleret quand les acteurs ont l’air content, etc. Croyez-moi sur parole, en considérant l’alternative avec la bande-son disponible dans les éditions proposées, il n’y a pas photo. Mon choix s’est donc porté, pour NOTRE-DAME DE PARIS, sur un disque d’Arvo Part aux tonalités abstraites et lyriques à la fois, qui a magnifié ce qu’il était possible de sauver dans cet assez mauvais film.

Car le film de Wallace Worlsey est mauvais. Empêtré dans une reconstitution historique luxueuse aux décors pharaoniques et assez impressionnants, le film fait (déjà !) preuve d’un académisme pachydermique. Certes, et dans le cadre du cinéma muet, il est appréciable de trouver des qualités de mise en scène, principalement de montage, dont la plupart des cinéastes contemporains seraient bien inspirés de s’inspirer puisqu’elles sont quasiment absentes d’une grande partie des métrages distribués en salles : multiplicité des cadrages et des plans dans quelques séquences, utilisation pondérée et toujours justifiée des gros plans. C’est tout, malheureusement, et c’est un peu court, le film, sans relever du théâtre filmé, mettant tout de même complaisamment en avant ses décors et ses costumes dans des séquences trop souvent filmées platement, en plan fixe et frontal, ce qui est vite lassant.

Pour ce qui est de l’adaptation elle-même, elle déçoit franchement. Hugo n’est pourtant pas le Marquis de Sade, mais rien n’y fait, les scénaristes ont décidé de dépouiller le film de tout élément susceptible de contrarier les sensibilités les plus conservatrices. Le prêtre Frollo devient ainsi un aimable paroissien qui ne regarde pas Esmeralda autrement que comme une créature du Bon Dieu, c’est un homme d’église tout de même, que diable ! C’est donc son frère Jehan qui devient le méchant identifié du récit, complotant fielleusement pour se mettre la gitane dans la poche, et d’ailleurs, indice, ce monstre a rompu ses vœux lorsque le film démarre, ce salaud. Quasimodo intervient logiquement pour la sauver des bras de cet impur, et y trouve la mort sous les yeux de l’éplorée confortablement calée au creux des bras de son Phoebus adoré, alors que le brave Frollo bénit sa dépouille dans un élan de gratitude post-mortem fort attendrissant. « Ben oui, c’est pas comme ça que ça finit, normalement Quasimodo y’ meurt pas ! », déclare le petit Jean-Benoît, 12 ans, Villeneuve-d’ascq, intimement persuadé que le roman de Victor Hugo s’intitule « Le Bossu de Notre-Dame », et qui ferait mieux de se taire et d’ouvrir un bouquin avant que je me fâche. Non, pas Harry Potter, je te les ai confisqués, petit morveux.

Bien plus que l’ampleur imposante de la production ou la neutralité piètre du récit, c’est bien évidemment la performance de l’acteur Lon Chaney qui retient l’attention et fait aujourd’hui le seul intérêt de ce film. La star, c’est lui, et il est d’ailleurs le seul acteur dont la première apparition s’accompagne dans le film d’un carton associant le nom de Quasimodo à celui, souligné, de son interprète. Du coup, le bossu nous est montré très tôt – trop tôt probablement, mais inutile de continuer à torpiller un aussi médiocre scénario. Et il faut bien reconnaître qu’en plus d’un maquillage saisissant comme Lon Chaney en avait le secret, sa performance d’acteur est vraiment admirable. Et ça vaut le coup d’œil, même si, très honnêtement, il est sans doute préférable de le voir évoluer dans un film digne de ce nom – au hasard, THE UNKNOWN de Tod Browning, par exemple.

O comme… OXYGEN, de Richard Shepard (USA, 1999)

Le thème de l’enterré vivant est toujours au moins un peu payant, comme on le constate dans ce petit thriller remarqué à sa sortie, principalement pour l’interprétation d’Adrien Brody (correcte mais pas vraiment renversante), dont le sujet, sur un versant nettement plus classique de film de serial killer dérivé du SILENCE DES AGNEAUX (agents du FBI, interrogatoires serrés, course contre la montre pour retrouver la prochaine victime et psychologisme forcené des dialogues), évoque le bien meilleur L’HOMME QUI VOULAIT SAVOIR de Georges Sluizer (ou son remake américain ripoliné avec Sandra Bullock et un happy end, LA DISPARUE).

Ceci dit, OXYGEN me paraît assez terne, plutôt mal écrit et pas très bien réalisé. La façon qu’a Richard Shepard de développer le personnage de la femme flic me semble par exemple assez tiré par les cheveux : après une longue séquence de poursuite urbaine au cours de laquelle elle procède à l’arrestation musclée d’une brute épaisse (je suis une femme forte), nous la découvrons totalement et honteusement soumise à un amant dans une séquence sado-masochiste soft (je cache en moi une fragilité), et l’instrumentalisation de ces deux séquences dans la progression du récit, notamment dans les échanges mi-pervers mi-intimistes avec le serial killer appréhendé, me semble pour le coup très artificielle, mécanique et dénuée d’une vraie finesse d’écriture – de ce point de vue, OXYGEN est vraiment un film de scénariste, pour le meilleur et pour le pire. La réalisation est d’une franche platitude, souffrant en son milieu d’un manque d’imagination désolant dans la mise en scène des séquences d’interrogatoire (interminables tunnels de champs/contrechamps), avec des choix esthétiques pour le moins curieux – la photographie aux teintes grisâtres et blafardes échoue totalement à suggérer la canicule, l’atmosphère de chaleur moite constamment évoquée dans les dialogues, qui reste donc lettre morte à l’écran.

Certains se laisseront peut-être porter par une dernière partie plus mouvementée au cours de laquelle Richard Shepard a soudain l’idée d’utiliser le montage à bon escient, mais le suspense fonctionne sans doute surtout grâce à ce que l’idée d’être enterré vivant peut avoir de dérangeant. On fermera les yeux sur la façon qu’a le film de détourner à son profit, mais sans aucun talent, le final ambigu du BLUE STEEL de Kathryn Bigelow, car au fond, OXYGEN, fonctionnel et fade, est surtout voué à l’oubli.

P comme… PETITS MEURTRES ENTRE AMIS, de Danny Boyle (Angleterre, 1994)

Je n’ai personnellement découvert Danny Boyle que très tardivement, à l’occasion de 28 JOURS PLUS TARD, film remarquable et brillant. Mon entourage m’assurait que je n’avais rien perdu et qu’il s’agissait sans doute de son premier bon film, mais des films, j’en vois des tonnes, et j’ai eu envie de visiter ses débuts de carrière très populaires. J’ai donc visionné le film UNE VIE MOINS ORDINAIRE, audacieux mais plutôt raté, avant de découvrir PETITS MEURTRES ENTRE AMIS – reste encore à voir TRANSPOTTING, qui ne me motive pas des masses, et LA PLAGE, pour lequel il me faudra surmonter mon aversion viscérale pour l’acteur Guillaume Canet (la présence de Tilda Swinton devrait aider).

Comme UNE VIE MOINS ORDINAIRE, ce film me laisse sur un sentiment très mitigé, douloureusement amorcé par un générique d’ouverture technoïde et branchouille, pas du meilleur goût, qui n’est heureusement pas trop représentatif de la suite du programme, suspense cynique soigné et très sophistiqué, pas toujours très bien mis en scène, mais qui recèle quelques très belles idées – tout particulièrement un flash-back, souvenir d’un des personnages terré dans le grenier avec sa lampe torche : il la recouvre de sa main à travers laquelle filtre une lumière rougeoyante qui va déteindre sur la photographie du plan en flash-back. L’effet est aussi séduisant qu’il est cohérent.

Pour le reste, le film, relativement efficace et intéressant, se regarde sans déplaisir. L’interprétation très inégale est dominée par l’excellente Kerry Fox (dont je me dis toujours qu’elle formerait un très beau duo avec Toni Collette), les cadrages sont encore incertains, les éclats de violence sont véritablement douloureux (très beau travail sur le son), le montage est vif et agité (trop, la recherche des effets est ostentatoire et finit par sembler assez superficielle). Le résultat est loin d’être à la hauteur de sa réputation et débouche à mon sens sur une impasse dans la dernière partie, mais l’ensemble est soigné et plutôt plaisant, le scénario bénéficiant dans son développement d’idées étranges (dont celle du co-locataire cloîtré dans le grenier, qui perce des trous dans les plafonds pour observer ses complices) qui donnent au film une certaine singularité lui permettant de sortir du lot, sans pour autant être très abouti – mieux vaut revoir l’excellent UN PLAN SIMPLE de Sam Raimi.

R comme… ROLLERBOYS, de Rick King (USA/Japon, 1991)

Allez hop, retour à la série B fauchée avec ce PRAYER OF THE ROLLERBOYS (en VO) qui imagine une énième mouture d’univers post-apocalyptique où l’humanité (comprendre les Etats-Unis) a sombré dans le chaos, d’où surgit un nouvel ordre représenté par un gang d’adolescents montés sur patins à roulettes, lancés dans une campagne d’extermination des races impures, avec pour slogan : « L’ère du Surhomme est toute prochaine ! » Bref, on aurait parfaitement pu intituler ce film « Rollerskating Nazis Must Die ».

Le film, mou et un peu assommant, traîne de toute façon un boulet en confiant le rôle principal du jeune héros tenté par le prestige du gang, mais qui décidera « in extrémiste » de se rebeller et de rester dans le droit chemin, à l’un des acteurs les plus grotesques de la planète. J’ai nommé l’affreux Corey Haim, vedette ado des années 80 (GÉNÉRATION PERDUE, PEUR BLEUE) qui aura vaillamment tenté de poursuivre une carrière dans les années 90, malgré la nullité de son jeu et le ridicule achevé de ses spectaculaires coupes de cheveux – le voir ici rouler des mécaniques en séduisant la débutante Patricia Arquette dans une séquence de flirte poussé serait d’un comique irrésistible s’il n’y avait cet élan de compassion pour la pauvre Patricia, tripotée par ce gringalet arrogant avec un renoncement tout simplement admirable : son succès, elle ne l’aura pas volé…

Que vous dire d’autre ? Si vous avez lu mon résumé, vous êtes aussi capables que moi de tracer le fil des événements fort prévisibles de ce scénario à dormir debout – allez, je vous aide, il a aussi un petit frère. Petite curiosité (pas spécialement plaisante en ce qui me concerne), une séquence est bizarrement illustrée par le tube « King Kong Five » de la Mano Negra – visualisez une bande d’ados faire du roller-skate synchronisé à grands coups de bras balancés gracieusement de gauche à droite avec ce fond sonore, et dites-vous bien que c’est au moins aussi ridicule que ça en a l’air. Ceci dit, le film lui-même n’est pas vraiment ridicule (si seulement !), il est surtout morne, fauché et d’une banalité à pleurer.

S comme… SATAN’S SLAVE, de Norman J. Warren (Angleterre, 1976)

Distribué en France dans les années 70 sous le titre bidon « Diaboliques passions », ce film est l’un des premiers titres d’une collection de films du cinéaste méconnu Norman J. Warren, collection proposée par l’excellent éditeur Néo Publishing (allez, pour ne pas faire de jaloux avec la Petite Boutique du Cinéma, je vous mets le lien vers le site de l’éditeur – désolé, je n’ai par contre pas pu localiser celui de Prism Leisure, c’est très bizarre !). Belle occasion de mettre enfin, non pas un visage sur un nom, mais une appréciation sur des titres à la fois familiers et invisibles pour le fantasticophile de longue date que je suis, comme, prochainement dans l’Abécédaire, LE ZOMBIE VENU D’AILLEURS (plus sobrement intitulé PREY en VO, quels poètes, ces distributeurs français) ou INSEMINOÏD.

On entame donc cette découverte avec le curieux SATAN’S SLAVE, film étrange et savoureux où le fantastique gothique anglais de facture classique (secrets de famille, demeure familiale labyrinthique, messes noires) est fortement contaminé par l’influence du giallo italien (fétichisme, gants noirs, érotisme morbide, obsession du verre brisé, violence très graphique). Le parallèle avec Dario Argento s’impose naturellement, d’autant plus qu’une très belle séquence dans un ascenseur préfigure totalement une scène jumelle du futur INFERNO.

Le cocktail n’est pas désagréable, d’autant plus que le film est fort bien réalisé. Le trop grand classicisme du sujet (une jeune fille se découvre un oncle caché et décide de lui rendre visite, réalisant trop tard qu’elle est l’objet d’un complot à base de magie noire et de sacrifice humain) empêche sans doute le film d’aboutir à un résultat vraiment original, mais ce mélange curieux entre esthétique raffinée et scènes choc (vraiment choc, parfois) n’hésitant pas à faire preuve d’un mauvais goût tapageur, entre le moderne et le suranné (typique des productions fantastiques les plus originales des années 70, comme TRAUMA ou LA RÉSIDENCE), adjoint à un dénouement foncièrement illogique et pervers, confère au film un charme indéniable. Je suis du coup impatient de découvrir PREY, d’autant plus qu’il développe semble-t-il un sujet nettement plus atypique.

T comme… LA TURBULENCE DES FLUIDES, de Manon Briand (Canada/France, 2002)

Une sismologue (Pascale Bussières) exilée au Japon suite à une déception amoureuse est contrainte de retourner dans sa petite ville natale sur la côte est du Canada pour observer et chercher à comprendre un phénomène mystérieux : la marée s’est stoppée net. Malgré de laborieuses recherches (autopsie d’une moule, recueil de témoignages qui révèle surtout des comportements décales depuis l’interruption de la marée – querelles de voisinage, dialogue avec un four micro-ondes, soudaine attirance d’un ouvrier pour la gent masculine…), le phénomène reste inexpliqué, mais au fur et à mesure que ce récit étrange progresse, il semble de plus en plus lié à la disparition en mer de l’épouse d’un homme dont Pascale Bussières est tombée amoureuse, au grand dam de sa meilleure amie lesbienne. Fichtre.

Bon, ouvrons le capot, j’ai pas que ça à faire. Alors, le film est produit par Luc Besson ; je dis ça, je ne dis rien. La mise en scène très stylisée s’attaque, non sans humour, à l’élaboration d’un climat étrange, en suspens, et ça marche doucement dans la première partie du film, durant laquelle il est bien difficile de définir ce vers quoi tout ça nous emmène, même si certaines séquences oniriques le sont à peu près autant qu’une publicité pour téléphone portable. On y croise une Geneviève Bujold impénétrable siégeant derrière le comptoir de son bar de nuit, une fillette asiatique somnambule, des références appuyées à l’esthétique d’Edward Hopper, et bien sûr une immersion dans l’accent kébékué qui, je sais, c’est consternant, me fait toujours plaisir.

C’est bien joli, tout ça, mais reste à savoir quels en sont les enjeux. Et c’est là que le bât blesse, car la mise en scène poseuse, qui peut intriguer pendant une petite demi-heure, finit franchement par fatiguer, reposant sur un propos d’une insondable vacuité. On a très envie de rentrer dans ce sujet intriguant, de s’attacher à des personnages qui ont plus que le temps de prendre de l’épaisseur, de trouver aux prétentions esthétiques et atmosphériques de la mise en scène une raison d’être, qu’elle soit narrative ou cinématographique. C’est peine perdue. Les effets prennent peu à peu le dessus, n’existant que pour eux mêmes, pour entretenir une étrangeté de surface, artificielle, manquant cruellement de spontanéité, et surtout de mystère. Car c’est au fond à une énigme que nous avons affaire, et l’explication, d’un fantastique forcément intimiste, qui nous est proposée dans la dernière partie cherche à susciter une émotion sur la base d’une mise en scène creuse comme une poire en plâtre, s’appuyant sur des révélations d’une consternante mièvrerie, renforcée par des séquences aussi imbuvables que ce montage sur fond de « Ave Maria » où chaque protagoniste fond en larmes dans le décors qui lui a été attribué au cours du récit. Élaborer un échafaudage aussi inutilement complexe et apprêté pour aboutir à un tel néant artistique a quand même de quoi faire sourire. Une grosse tranche de fantastique pseudo-poétique et auteurisant, totalement insipide, mais ce n’est pas la première fois qu’un cinéaste vient se casser les dents sur une approche aussi laborieuse qu’elle est vaine.

U comme… URBAN CANNIBALS, de Chad Ferrin (USA, 2003)

URBAN CANNIBALS (THE GHOULS) nous fait opérer un spectaculaire virage à 180° qui, soit dit entre nous, est le bienvenu. À cette mise en scène stylisée sur papier glacé, URBAN CANNIBALS oppose son semi-amateurisme, son tournage en DV, son grain âpre, sa redoutable crudité. À ce fantastique noble et guindé, Chad Ferrin oppose un univers gore, sordide, passablement vulgaire et d’une rare noirceur. Voilà exposés en deux films successifs l’Alpha et l’Oméga inconciliables d’une perception du fantastique.

Alors que la série B se fait de plus en plus rare, on voit émerger depuis ces dernières années de plus en plus de petits films indépendants tournés avec les moyens du bord sur support DV, et c’est sans doute ce qui se rapproche le plus aujourd’hui des séries Z et du cinéma Bis tels qu’on les a connus et qui ne se produisent plus. C’est, mine de rien, une petite révolution qui nous arrive sur la pointe des pieds, guère médiatisée ou même remarquée puisqu’elle concerne, il faut bien le reconnaître, une majorité de très mauvais films conçus pour le marché de la vidéo, le contexte et la nature de ces petites productions étant totalement éclipsés par les productions plus officielles du type Dogme et autres films indépendants au sens « festival de Sundance » du terme – si vous voyez ce que je veux dire. Le changement de support s’accompagne d’une profonde modification de la texture, et donc de l’esthétique, de la mise en scène des nanars modernes – comparez donc un film aussi grotesque que HOUSE IV (1992) à un film comme le très improbable LA MAISON HANTÉE (THE HOUSE THAT SCREAMED, 2000), pour me référer à des titres disponibles en DVD pour le prix d’un timbre – ce double programme devrait de toute façon vous divertir, croyez-moi sur parole. Le cinéma Z n’est pas mort, il a juste changé de visage, mais le fond reste le même, quel bonheur.

Cet URBAN CANNIBALS est tout aussi Z, mais d’une façon bien différente, qui n’a rien à voir avec un film comme le cocasse UN WEEK-END EN ENFER, la minceur des moyens s’accompagnant ici d’une véritable liberté de ton. Le film suit les pas d’un caméraman spécialisé dans les reportages sordides et les sujets les plus morbides, lancé dans une enquête sur des créatures nocturnes et cannibales, à mi-chemin entre le clochard, le mutant et le mort-vivant, qui évoquent, pour les plus nostalgiques d’entre nous, le film C.H.U.D. des années 80. Contexte inhabituel nous confrontant à une frange marginale de clochards, de SDF, de désaxés, un univers nocturne, glauque, urbain, qui n’est pas sans faire penser aux premiers films de Frank Henenlotter, dont le célèbre BASKET CASE – d’autant plus qu’on devine un tournage pas toujours très légal et des images volées, sur lesquelles joue d’ailleurs le générique de fin, où les passants remarquent la caméra et reviennent même sur leurs pas pour voir ce qui se passe.

Quelles que soient les qualités effectives du métrage, sur lesquelles je vais revenir, il faut bien admettre que ce film nous plonge dans un univers non pas inédit, mais qui se fait bien rare de nos jours. Le qualifier de « politiquement incorrect » serait un doux euphémisme, et Chad Ferrin use de l’indépendance dont il dispose pour nous balancer des séquences et des idées qu’il serait probablement impossible de faire passer dans le cadre d’une production classique : les effets gore sont très complaisants, mais dérangent moins que de voir un bébé recevoir une balle (fût-il fils de mutant !) ; le voyeurisme autour duquel le récit est structuré est d’une noirceur froide qui met parfois vraiment mal à l’aise. Mais le pompon, c’est l’apparition de ce personnage interprété par un acteur trisomique, qui nous livre une performance hilarante sur la base d’une idée d’un culot monstrueux qu’il m’est impossible de vous révéler, ce serait trop idiot de vous gâcher cette scène qui devrait provoquer moult évanouissements et dénonciations outragées chez les fans du HUITIÈME JOUR (mais pas chez ceux de la série TV « Corky, un adolescent pas comme les autres » manifestement, puisque j’en fais partie !).

Nanar ? Je ne le vois pas comme tel. Il faut cependant admettre que le film est dans l’ensemble très mal cadré, malgré, ou peut-être à cause des efforts constants que déploie Chad Ferrin à imiter une mise en scène classique et stylisée avec les outils peu adaptés dont il dispose, ce qui donne le plus souvent des résultats poussifs et maladroits, renforcés par plusieurs scènes d’un pur amateurisme qui, paradoxalement, passent mieux : Chad Ferrin oserait-il un cinéma aussi dur et expérimental s’il disposait d’un budget confortable ? Pas si sûr. Cette volonté de courir après les mouvements de caméra inaccessibles dans une apparente volonté de « faire comme au cinéma » est d’ailleurs le principal défaut d’URBAN CANNIBALS, et le film aurait nettement gagné à être mis en scène de façon plus sèche, plus spontanée. Le cinéaste fait pourtant preuve d’une belle énergie, et l’on devine constamment à l’image des impossibles (plan du pare-brise brisé par le tir d’une arme à feu) contournés vaille que vaille par le système D et par un recours peu maîtrisé mais valeureux au montage et au cadrage. Ce manque de maîtrise est le plus souvent évident, et handicape une volonté manifeste de soigner un montage un tant soit peu inventif, la composition de plans étudiés sur un support mal apprivoisé laissant parfois transparaître des idées audacieuses un peu gâchées par une exécution malhabile – et par l’absence de VO, soit dit en passant, la VF étant vraiment médiocre et parfois superposée au son original.

Ceci dit, j’ai tout de même envie de dire que ce semi-amateurisme provocateur qui se cherche vaut mieux que bien des films distribués (et hop, citons encore une fois le lamentable SAW, ça ne mange pas de pain). Qu’URBAN CANNIBALS soit mauvais ou pas, l’idée du personnage trisomique à elle seule, drôle, iconoclaste et intelligente, me contraint à avoir pour le film une certaine considération.

V comme… VAMPIRE HUNTERS, de Wellson Chin (Chine/Japon/Pays-Bas, 2002)

Je risque fort de glisser plus rapidement sur cette production de Tsui Hark sortie directement en vidéo dans notre beau pays pas champion du monde, pour la simple et bonne raison que je n’ai pas grand chose à en dire, sinon que VAMPIRE HUNTERS est bien loin de renouveler la surprise du séduisant HISTOIRES DE FANTÔMES CHINOIS.

La direction artistique est certes très soignée, l’humour candide des productions hong-kongaises répond présent, ainsi que la narration joyeusement enlevée et bordélique, mais malgré mon attachement à ce cinéma hyper expressif et acrobatique jusque dans sa narration, je n’ai pourtant éprouvé aucune sympathie pour ce métrage spectaculaire, mais totalement dénué de poésie, à la mise en scène hystérique tout simplement éreintante, empesée par un mixage sonore désastreux (notamment en ce qui concerne la musique, plutôt médiocre au demeurant). Les effets restent souvent très étonnants, mais ils sont un peu noyés par un abus lassant et laid d’images de synthèse. Le film souffre, en somme, des défauts inhérents aux productions de Tsui Hark lorsqu’elles ne sont pas cadrées, contenues par un cinéaste de talent : c’est un foutoir agité et lassant dont l’esbroufe dissimule mal le manque radical de personnalité. Lorsque le film se termine enfin, il est presque impossible d’en conserver le moindre souvenir, la moindre impression favorable – c’est le blanc, le silence, et à la rigueur une petite migraine.

W comme… WITCHBOARD III, de Peter Svatek (Canada/USA, 1995)

Après la tempête hermétique et la folie furieuse du titre précédent, cet Abécédaire s’achève dans le calme d’une petite série B d’assez bonne facture, plutôt sympathique, bien qu’elle soit tout de même un peu longuette et sans grande originalité.

Il y est question de Brian, au chômage mais affectueusement soutenu par son épouse. Il rencontre le propriétaire de son immeuble quelques jours avant le décès de celui-ci, qui lui propose d’utiliser une planche ouija pour boursicoter sans risques. Sceptique mais curieux, Brian fait une tentative qui s’avère très fructueuse, et devient vite accroc au ouija. Mais quand le propriétaire décède, Brian est victime d’un accident par électrocution. Et lorsqu’il revient à lui, ma foi, il n’est plus tout à fait lui-même, et si vous voulez savoir ce que j’en pense, moi je dis qu’il est possédé, et que tout ça va mal finir.

Pas grand chose à signaler dans cette routine confortable : une photographie décorative aux teintes très chaudes et vivement colorées de rouge, de noir et d’orangé, quelques scènes gore divertissantes, une poignée d’effets visuels vraiment nuls et quelques idées curieuses, dont la seule séquence un peu mémorable nous montre un homme d’affaire agressé et tué par sa collection de papillons épinglés aux murs. Un petit programme très anodin à réserver pour les soirs de grande flemme.

Pas de révélation avec un grand R pour cet Abécédaire opus 7, mais tout de même pas mal de vrais plaisirs de cinéma. Le BLUE HOLOCAUST que je tenais pour être un très mauvais film est la meilleure surprise de cette sélection, en partie parce que je n’en attendais strictement rien, mais aussi parce que le film m’a pour le coup vraiment touché. Quant à Jean Rollin, c’est avec un très beau film qu’il met pour la première fois officiellement les pieds dans Matière Focale, et je pense que ce ne sera pas la dernière. Vous trouverez ci-dessous le traditionnel classement – sans oublier la bande-annonce du prochain épisode ; classement auquel je n’attache personnellement pas une grande importance, mais qui met la sélection en perspective à un instant T. Si l’envie vous prend de faire une découverte, je vous recommande tout particulièrement, en plus de Jean Rollin et de Joe d’Amato, URBAN CANNIBALS et L’ÉVENTREUR DE NEW YORK, deux œuvres qui ne sont certainement pas les plus abouties de la sélection, mais dont la bizarrerie devrait, d’une façon ou d’une autre, vous faire réagir. Quoi qu’il en soit : bons films, et à bientôt !

AMERICAN WAY

LÈVRES DE SANG

BLUE HOLOCAUST

FULL FRONTAL

IN THE CUT

DES MONSTRES ET DES HOMMES

SATAN’S SLAVE

LE MEXICAIN

CAPITAINE SKY ET LE MONDE DE DEMAIN

L’ÉVENTREUR DE NEW YORK

URBAN CANNIBALS

PETITS MEURTRES ENTRE AMIS

HEDWIG AND THE ANGRY INCH

JAWBREAKER

OXYGEN

LA TURBULENCE DES FLUIDES

NOTRE DAME DE PARIS

WITCHBOARD III

VAMPIRE HUNTERS

ROLLERBOYS

KOLOBOS

GOLDDIGGER

Bande-annonce de l’épisode 8 : une croisière qui ne s’amuse pas du tout, des gnomes lubriques s’invitant à une soirée SM, un océan de confiseries, la biographie d’un groupe de primates aux velléités artistiques douteuses, deux épées légendaires, des sorcières jouant à la Playstation, un vol de gargouilles, le retour d’un tueur masqué, une avalanche de gadgets idiots, une espionne à l’essai, un tueur à gages baby-sitter, Tolède comme vous ne l’avez jamais vue, un loft hanté par un serpent, des strip-teaseuses en péril, un homme poursuivi par lui-même, des robots terroristes, une montagne de purée, une tête dans un micro-ondes, un visiteur sexuellement peu farouche, une anglaise dépressive, une réincarnation dispensable.

Le Marquis

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Photo: "Agnès est une planche." (Le Marquis)

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Samedi 15 juillet 2006

Recommander - Publié dans : Chroniques de l'Abécédaire

Chroniques de lAbécédaire, épisode 7, première partie : demain, l'holocauste frontal des monstres éventrés par des mâchoires brisées

Les Soeurs Jacob célèbrent le retour du Marquis.

Je sais, je sais, ça faisait longtemps, la dernière ligne droite fut éreintante et mes articles se sont fait attendre, c’est très mal – je tiens à préciser que cette attente ne doit absolument rien à la croupe du monde de football, je n’ai pas vu le moindre ballon évoluer sur mon écran, et l’affaire du coup de boule franco-italien me laisse froid comme le cadavre d’une pute morte. Mais n’allez pas croire que, dans un haussement d’épaule, j’ai abandonné lâchement le principe et le système même de l’Abécédaire, qui a été maintenu dans mon salon avec la dernière des sévérités, et j’ai fait depuis l’épisode 6 de belles découvertes, quelques chaleureuses retrouvailles, sans parler d’heures de grande solitude appliquée devant quelques œuvrettes piteuses, riches ou moins riches. J’ai simplement quelques wagons de retard, et je profite des vacances estivales pour cravacher sauvagement et rattraper ainsi le retard qui s’est accumulé ces dernières semaines, ce à quoi je me suis attelé avec énergie et enthousiasme, car, je l’avoue, la rédaction de ces articles me manquait.

De l’eau a coulé sous les ponts, depuis, et je ne déroge pas à mes habitudes en vous faisant part en introduction des quelques visionnages et perspectives hors Abécédaire. Je suis allé au cinéma, messieurs dames, sonnez tambours et trompettes, d’abord pour aller voir le BUBBA HO-TEP de Coscarelli, arrivé très tardivement dans mes contrées, mais arrivé quand même, c’est le principal : son sujet a beau être totalement excentrique, le ton du film n’est jamais dominé par la parodie, c’est une ambiance profondément mélancolique qui imprègne le film, d’une belle personnalité, et son humour triste m’a fait forte impression. Forte impression également à la vision de TIDELAND, le dernier film de Terry Gilliam, qui risque fort de déplaire au plus grand nombre, mais que je compte parmi ses plus belles réussites. C’est sans doute l’une de ses œuvres les plus personnelles, et le film échappe aux grilles de lecture auxquelles nous sommes habitués pour nous livrer un projet chaotique, épuisant et profondément original. Dans un tout autre registre, les caprices des visiteurs m’ont permis de découvrir un double-programme Z assez sensationnel paru en DVD, formé par un SAKURA KILLERS confondant d’absurdité et par un BLACK NINJA plus désopilant encore – les amateurs de saloperies filmiques ne doivent surtout pas laisser passer ce double impact qui devrait susciter quelques bonnes crises d’hilarité, si je ne me trompe.

Signalons enfin la venue prochaine dans ma boîte aux lettres d’un coffret de 50 films (10 fois 5, cinquante, fifty, etc.), un programme extrêmement alléchant où l’on trouve presque exclusivement de vraies raretés, ce qui fait le prix d’une édition par ailleurs de piètre qualité (VO anglaise non sous-titrée, y compris pour les films italiens, mexicains ou autres, une grande majorité de films recadrés et un emballage en carton). TRACK OF THE MOON BEAST, THE MILPITAS MONSTER, UNE SI GENTILLE PETITE FILLE, LADY FRANKENSTEIN, CAPTURE OF BIGFOOT, SCREAM BLOODY MURDER (et je vous laisse des surprises), entre autres confiseries pelliculaires, composent un programme mystérieux qui va nourrir mon Abécédaire dans les temps prochains – et sur le nombre, je vais forcément faire des découvertes, oui, mes lesquelles ??? Quel suspense… J’en profite au passage pour faire de la publicité non rémunérée et non sollicitée pour un petit site de VPC découvert récemment, et dont j’apprécie autant le catalogue que le sérieux et la cordialité : si vous ne connaissez pas déjà, ça s’appelle La Petite Boutique Du Cinéma, et on y accède par exemple en cliquant ici. Mais revenons à nos moutons, et aux affaires, avec un film en A comme…

AMERICAN WAY, de Maurice Phillips (Angleterre/USA, 1986)

Très remarqué lors de son passage au défunt festival d’Avoriaz, bien qu’il ne relève pas véritablement du genre fantastique, AMERICAN WAY bénéficie depuis d’une petite réputation culte. La sortie fort discrète du DVD m’a fait plaisir, car j’étais un peu passé à côté à sa sortie et souhaitais vivement le revoir. Le film nous présente une bande de vétérans du Vietnam, vivant à bord de l’Uncle Slam, avion de guerre planant au-dessus des Etats-Unis. Le groupe de désaxés, soudé dans une veine contestataire, semi-anarchiste et totalement chaotique, s’adonne à une forme réjouissante de terrorisme intellectuel en piratant les chaînes de télévision américaines pour diffuser ses propres programmes (SM TV). Bête noire des autorités contraintes à la négociation, les baroudeurs sont en effet extrêmement populaires. Mais lorsque le film débute, le groupe est essoufflé, à bout de nerfs, au bord de la mutinerie, et le commandant de bord (Dennis Hopper, excellent) est sur le point d’accepter à contre-cœur et sous la pression de ses compagnons un contrat de diffusion officiel, qui risque fort de les amener à sagement rentrer dans le rang. Mais à la vision des prémisses de la campagne présidentielle d’une femme siégeant au Sénat, rigoriste et belligérante, Dennis Hopper décide d’assumer une dernière mission terroriste afin de ruiner la carrière de cette Dame de Fer.

Bien que le film ne soit pas toujours très bien réalisé, il reste étonnamment audacieux, iconoclaste et vivement original dans sa synthèse savoureuse entre Dr FOLAMOUR de Kubrick, le cinéma de Joe Dante et celui d’Alex Cox (REPO MAN, WALKER) auquel on pense fréquemment. Le registre dominant, très porté sur l’absurde, est bien celui de la comédie satirique, et la place laissée à des éléments plus noirs lui permet de dépasser la simple farce corrosive : très beau personnage muet du vietnamien recueilli à bord à la fin de la guerre (qui a peut-être été une désertion), qui médite en silence, installé sur la bombe que transporte toujours l’avion, tandis que des images sont projetées sur les parois autour de lui, images d’archives célèbres du conflit, et pas les plus anodines loin de là. Dommage que le film n’aille d’ailleurs pas plus loin, il souffre parfois un peu de tassements et de piétinements dans le rythme, notamment dans sa seconde partie. Mais l’enthousiasme ambiant et l’inventivité finissent par emporter notre adhésion, soutenus par une bande originale dynamique et insolente (excellent parasitage du journal télévisé par un clip d’Alice Cooper) dans laquelle manque curieusement à l’appel le groupe Devo, qui y aurait parfaitement trouvé sa place.

B comme… BLUE HOLOCAUST, de Joe D’Amato (Italie, 1979)

Comme je vous le dis régulièrement, revoir un film que l’on n’a pas aimé n’est jamais vraiment une perte de temps, pour peu qu’on fasse preuve d’un peu de bonne volonté. Il est souvent intéressant de mieux comprendre les raisons précises (pas exclusivement inscrites dans le scénario donc) pour lesquelles le film a déplu (SUPERMAN, E.T.), avec surtout l’éventualité d’un jugement à la hausse parfois spectaculaire (L’EMPRISE, L’ESPRIT DE CAÏN). Parce qu’il m’arrive parfois de passer totalement à côté d’un bon film : le regard critique s’affûte davantage à chaque film, et des écailles tombent parfois.

Je n’avais pas du tout aimé ce BLUE HOLOCAUST réalisé par Joe D’Amato, réalisateur bis italien surtout célèbre pour son ANTHROPOPHAGEOUS – qui m’a également paru exécrable, mais m’avait assez amusé par ses excès. Mal joué, mal réalisé, mal écrit, etc., la vision du film sur VHS recadrée et en VF m’avait vraiment fait une piètre impression. Je vais donc faire ici mon mea culpa, après avoir redonné sa chance au film de D’Amato à l’occasion de la sortie du film dans une belle copie chez l’excellent éditeur Néo Publishing.

Non pas que le film me paraisse soudain esthétiquement renversant : la mise en scène reste sommaire, la photographie inégale et frôlant parfois l’indigence pure et simple, les cadrages parfois douteux, le rythme général peu maîtrisé, l’acteur Kieran Canter toujours aussi nul et les scènes gore complaisantes et gratuites (bien que ces scènes soient bien moins nombreuses que dans mon souvenir). Mais ce qui m’a échappé lors de la première vision, c’est l’excellence d’un scénario original, audacieux et très évocateur, singulier au point de faire du film une expérience assez unique et personnelle. BLUE HOLOCAUST est une sorte de poème nécrophile, constamment guidé par des références au conte merveilleux. Frank (Kieran Canter, un film, une expression) est un jeune taxidermiste désespéré après le décès de sa fiancée Anna, morte après qu’Iris, la gouvernante de Frank (impressionnante Franca Stoppi), possessive et mortellement jalouse, soit allée voir une sorcière pour lui jeter un sort. Frank bascule dans la folie, et décide de déterrer puis d’embaumer Anna afin de la garder à ses côtés. Mais ce qui satisfait le cœur romantique ne soulage pas le désir charnel compulsif, et Frank, protégé par Iris, se met à assassiner des jeunes filles. Tout se fige dans la noirceur putride d’une lente descente aux enfers, jusqu’à l’irruption de Theodora, sœur d’Anna venue réconforter Frank.

Si les références au conte sont limpides (la méchante marâtre, la belle au bois dormant…), leur développement et leur incarnation à l’écran s’avèrent véritablement troublantes, mêlant les tonalités naïves et manichéennes à des séquences nettement plus démonstratives. Iris possède Frank, et écarte par magie les concurrentes, pesant de tout son poids pour préserver son statut de mère (incestueuse, qui donne le sein à un Frank âgé d’une trentaine d’années, et n’est sans doute pas étrangère au décès de sa mère naturelle, dont elle jalouse encore le portrait), de maîtresse (qui masturbe machinalement Frank devant le cadavre de sa fiancée), d’ogresse (répugnante scène du repas) se refusant à détourner Frank de sa psychose meurtrière aux manifestations infantiles (il arrache les ongles qui l’ont griffé, mord après avoir été mordu), la culpabilité de Frank étant peut-être le meilleur moyen de la détourner de la sienne.

Le film a beau être truffé de défauts de conception (combien de jours pour le tournage ?), il est pourtant admirablement bien construit, infiniment plus riche que le simplet ANTHROPOPHAGEOUS. Ses maladresses finissent même souvent par jouer en sa faveur, donnant à l’image une crudité, une sécheresse nourrissant un malaise tangible, renforcé par la musique monocorde, synthétique et hyper répétitive des Goblin, un aspect rugueux, bancal et spontané que l’intelligence du propos équilibre admirablement. Est-ce alors cette maladresse de la réalisation de D’Amato qui explique que le dénouement du film ne semble jamais avoir été compris par aucun des critiques l’ayant chroniqué ? Car ils font tous erreur « sur la personne », la même erreur que les personnages du film, lorsqu’ils évoquent un plan final qu’ils estiment « un peu forcé », « cédant à un fantastique plus convenu », « inutile, gratuit », etc. Je suis bien placé pour le savoir : peut-être influencé par mes lectures, j’avais moi-même fait la même erreur d’interprétation lors de la première vision ! La conclusion de BLUE HOLOCAUST m’est donc tombée sur le coin de la figure sans que je l’aie vue venir, et ça change tout ! Je préfère ne pas trop en dire, et simplement souligner que BLUE HOLOCAUST vaut très largement le détour.

C comme… CAPITAINE SKY ET LE MONDE DE DEMAIN, de Kerry Conran (USA/Angleterre/Italie, 2004)

Une fois n’est pas coutume, ayant remarqué la présence du court-métrage à l’origine du film dans la section des suppléments du DVD, j’y suis allé faire un tour avant de visionner le long-métrage : assez joli travail, qui pastiche les vieilles bandes annonces des années 30 et pourrait visuellement évoquer ce que ça donnerait si Guy Maddin se piquait de faire un blockbuster de science-fiction à la Roland Emmerich.

Le court-métrage est pratiquement refait à l’identique en guise d’introduction, même si Kerry Conran n’ose pas le noir et blanc pour cette version cinéma, ce qui est assez dommage, je trouve. Mais j’ai été nettement plus gêné par le déséquilibre créé entre la mise en scène issue d’un court-métrage travaillé sur une longue période (réalisation riche et assez audacieuse mêlant transparences faussement naïves, superpositions d’images et insertion dans le cadre de cartons à la EUROPA de Lars von Trier), et la suite du programme qui marque très nettement le pas d’un certain tassement visuel. Passées les très belles premières minutes (remake du court-métrage), la mise en scène s’assagit au point parfois de sombrer dans une certaine banalité – la disparition des belles superpositions d’images laissant la place à des techniques d’animation plus classiques et surtout à un découpage très sage et à vrai dire plutôt quelconque, certes un peu plus séduisant qu’IMMORTEL (AD VITAM) d’Enki Bilal (qui se prenait les pieds dans ses personnages en images de synthèse, hideux), mais l’ensemble souffre de la comparaison à des tentatives semblables plus convaincantes (AVALON, SIN CITY). La faute, en partie, à une mise en scène très inégale, qui n’est jamais meilleure que quand elle joue sur l’artificialité de l’univers développé, mais peut dans la foulée devenir plate et impersonnelle dans des séquences d’action proches de storyboards animés.

Voilà toujours de quoi réfléchir une fois de plus à la question de la texture, ici volontairement ripolinée et artificielle, en forme d’album d’images rétro, de roman-photo animé et d’ailleurs assez charmant. Hélas, l’intégration des acteurs à cet univers entièrement artificiel laisse vite pointer des limites : l’effet est parfois maladroit (première attaque des robots), moins pour des questions de transparences visibles (c’est le cas et ça ne m’a pas gêné) que pour des problèmes de mise en scène : le réalisateur alterne presque exclusivement les plans d’ensemble et les gros plans ou plans moyens, et de ce point de vue, les cadrages deviennent vite monotones et laissent par instants deviner l’étroitesse du plateau de tournage. Un trop plein d’images de synthèse, pas toujours à la hauteur et parfois vraiment envahissantes (séquence de poursuite en avion entre les buildings, spectaculaire, ça oui, mais tout aussi laide), aux textures lisses et peu incarnées (notez l’absence de figurants dans les plans d’ensemble), fait beaucoup regretter le jeu sur le grain et le flou, la texture plus brut, moins policée, du court-métrage, visuellement supérieur, même si une photographie soignée compense ici en partie les défauts.

Ceci dit, il ne faut pas non plus bouder son plaisir. Le récit, qui nous promène de la métropole au Tibet ou à une jungle de serial, est agréablement enlevé et spectaculaire, correctement interprété, attachant et très divertissant, curieusement truffé de références plus ou moins explicites au MAGICIEN D’OZ de 1939.

D comme… DES MONSTRES ET DES HOMMES, d’Aleksei Balabanov (Russie, 1998)

On reste, esthétiquement – mais sur un autre mode, dans des tonalités rétro avec ce film pour lequel j’ai joué les arbitres : alors que le Dr Devo aime assez DES MONSTRES ET DES HOMMES, Bernard RAPP le déteste. Et moi dans l’histoire ? Je crois que je vais faire pencher la balance plutôt du côté positif. Même si je ne trouve pas le film extraordinaire, il m’a semblé visuellement tenu, parfois très beau, drôle et intrigant.

DES MONSTRES ET DES HOMMES se déroule dans la Russie du début du XXe siècle, aux premiers balbutiements du cinématographe, ici utilisé pour tourner de petites saynètes érotiques au cours desquelles divers personnages sont fessés par une vieille gouvernante un peu folle, soigneusement « rangée » entre deux séances dans un placard dont elle surgit régulièrement pour faire son office, toujours en grommelant sur un ton de reproche : « Pourquoi tu as tout sali ? ». Les films tournés sont l’objet d’un trafic commercial au sein duquel s’embourbe une galerie de personnages singuliers, tous intéressés ou affectés à des degrés divers par la photographie et par l’émergence du cinéma. Et tous les moyens sont bons (chantage, séquestration, meurtre) pour parvenir à des fins perverses visant à exploiter une jeune fille innocente après le décès (provoqué) de son père, une veuve aveugle ou plus encore les « monstres » du titre, deux très jeunes jumeaux conjoints. Le tout, filmé dans des tonalités ocres et monochromes, accompagné par la musique de Prokofiev, finit par tisser un catalogue des petites et des grandes perversions au sein duquel les valeurs (familiales, sociales) se renversent (la domestique prenant l’ascendant sur la maison après le décès du maître) et les liens inaltérables se dissolvent dans un élan aussi comique que sordide (l’alcoolisme naissant d’un des frères siamois).

Malgré quelques lenteurs dues à un penchant un peu poseur pour les plans de transition contemplatifs parfois redondants (balades en barque dans le canal), DES MONSTRES ET DES HOMMES parvient peu à peu à nourrir une atmosphère atypique très forte, mélange d’humour absurde, caustique, de cruauté et de malaise. Une farce dramatique au dénouement assez dérangeant – par contre, les critiques qui y ont trouvé de l’onirisme ne doivent pas rêver souvent.

E comme… L’ÉVENTREUR DE NEW YORK, de Lucio Fulci (Italie, 1982)

Changement de style et d’horizons avec la découverte de ce film très étrange de Lucio Fulci, souvent considéré comme sa dernière œuvre importante, ce que je trouve discutable – j’aime énormément le très décrié MANHATTAN BABY, tourné la même année mais distribué tardivement et discrètement.

Film étrange, donc, qui semble vouloir faire le trait d’union un peu indécis entre le giallo italien alors en perte d’inspiration et le psychokiller urbain et réaliste à la MANIAC – avec des allusions assez ouvertes au PULSIONS de De Palma dans son traitement de l’érotisme. Film très inégal aussi, qui alterne réussites et maladresses, peinant parfois à assumer des choix narratifs et esthétiques pour le moins surprenants. Les séquences de meurtre sont d’une complaisance gore très appuyée, guère différente des excès de FRAYEURS ou de L’AU-DELÀ, mais elles se déroulent ici dans un contexte différent : alors que le gore trouvait sa place dans la grande période fantastique de Fulci dans des séquences ouvertement irréalistes et assez poétiques, il se manifeste ici dans des scènes d’une crudité copieusement vulgaire, la poésie, qui n’a pas été éradiquée, allant se percher dans des séquences plus atmosphériques et surréalistes qui sont ce que le film a de meilleur.

L’idée la plus absurde du film, et de loin, reste la voix de l’assassin. Il est fréquent dans le giallo que la voix du tueur soit légèrement trafiquée et déformée (murmures dans la pénombre, appels téléphoniques), et l’on retrouve cette idée exploitée ici sur un versant ahurissant d’absurdité : la voix du tueur est celle de Donald Duck (!?!), et le tueur agresse ses victimes ou nargue les inspecteurs de police à grands coups de « Coin ! Coin ! Coin ! Je vais la tuer ce soir, coin ! coin ! ». Inutile de préciser que l’effet provoquera immanquablement l’hilarité du spectateur égaré (j’avoue que, moi-même…), et sa justification par le scénario dans la séquence finale paraît bien faible et tirée par les cheveux si l’on considère le ridicule auquel le film s’expose pour pouvoir placer cette petite révélation saugrenue en fin de métrage.

On reconnaît là, et même si pour le coup le film risque fort de paraître stupide à un spectateur non averti, la personnalité de Fulci, le sens de la provocation d’un cinéaste qui se définissait souvent comme « le terroriste des genres », formule non usurpée dans la mesure où Fulci a souvent œuvré dans des genres qu’il poussait à leurs dernières extrémités, n’hésitant pas à les désosser et à livrer de leurs caractéristiques propres une relecture excessive, jusqu’au-boutiste – les titres cités plus haut, avec LA MAISON PRÈS DU CIMETIÈRE, étant ainsi des versions dégénérées du fantastique gothique italien, dont les codes sont l’ossature de cette part de sa filmographie. Un goût très prononcé pour les genres populaires associé à un réel talent de cinéaste, très différent d’un Argento ou d’un Bava, ce qui l’a considérablement singularisé, voire marginalisé, comme le rappelle cette anecdote – Visconti abordant Fulci dans un restaurant pour lui glisser : « Monsieur Fulci, vous n’imaginez pas à quel point vous m’avez déçu. » La grande classe.

Le talent de Fulci soutient admirablement bien ce film bancal et pas toujours très abouti, bien plus sophistiqué que ne le laisse entendre sa réputation, et qui vaut le détour, ne serait-ce que pour quelques séquences magnifiques – le peep show (superbe montage), ou cette agression dans le métro qui devient de plus en plus onirique lorsque la victime se réfugie dans une salle de cinéma avant de s’achever dans une chambre d’hôpital par un retour progressif, lent et oppressant à la réalité. De très beaux morceaux de cinéma

F comme… FULL FRONTAL, de Steven Soderbergh (USA, 2002)

La carrière de cinéaste de Soderbergh est pour le moins surprenante. Un peu à la manière de Terry Gilliam, qu’il n’égale pas, il semble vouloir enchaîner les films les plus populaires, pas toujours du meilleur cru (si HORS D’ATTEINTE vaut le coup d’œil, OCEAN’S 12 paraît bien frelaté), et les œuvres plus expérimentales et plus personnelles (SCHIZOPOLIS, BUBBLE), avec une réussite inégale. FULL FRONTAL, malgré son casting trois étoiles, se rattache à cette dernière catégorie, et s’avère plutôt intéressant.

Le projet est fondé sur une relecture très personnelle, plaquée sur le système hollywoodien (puisqu’elle est presque exclusivement axée sur le travail avec les comédiens, dont les caprices – chauffeur, cantine, loge personnelle et surtout travail d’acteur – sont tournés en dérision), du Dogme de Lars Von Trier. Soderbergh intègre ainsi à son récit, déjà très déconstruit, des séquences d’interview des acteurs, appelés à s’exprimer sur le personnage qu’ils interprètent, mais aussi à répondre à des questions surprises farfelues et parfois déconcertantes. Le récit lui-même propose une peinture acerbe du microcosme hollywoodien, alternant les séquences cocasses (où excelle Catherine Keener) et les passages plus sombres et plus âpres (rôle étonnant pour David Duchovny), le tout étant tourné en DV pour, semble-t-il, ménager un espace pour le film dans le film, tourné en pellicule (avec David Fincher, visage masqué, à la réalisation) – même si Soderbergh oriente peu à peu son propos pour suggérer que l’aspect pseudo-réaliste du tournage en DV est tout aussi illusoire et manipulateur. Le propos ici n’est peut-être pas d’une grande originalité, mais il faut bien reconnaître qu’il est admirablement bien mis en scène, et quand Soderbergh nous tire brutalement le tapis sous les pieds, il est souvent difficile de ne pas être véritablement saisi par le tour de passe-passe lentement amorcé par la variation constante des supports, des textures et du montage.

FULL FRONTAL parvient cependant à surpasser la simple mise en boîte d’un milieu confit d’absurdité et de suffisance, et, après le temps nécessaire au spectateur pour entrer dans ce projet mouvant et étrange, les saynètes se succèdent avec une belle vivacité – place des acteurs noirs dans le système, chien défoncé au space-cake, comment trouver son nom d’acteur porno, entretien d’embauche proche de la séance d’humiliation, coulisses d’une représentation théâtrale de la vie d’Adolf Hitler. Sans être franchement renversant, le film me semble très bon et nous rappelle que Soberbergh est très capable quand il s’en donne les moyens.

G comme… GOLDDIGGER, de Mike Richardson & Jack Shaoul (USA, 1994)

En sortant ce GOLDDIGGER (« Mon ami robot »), Prism Leisure se concentre très fort : c’est le bon titre, la bonne affiche, le résumé correspond grosso modo au récit effectif et il est rédigé presque sans fautes – l’attention se relâche hélas avec la dernière phrase (« Souhaitons que ses cicruits ne lâchent pas cette fois ! »). Bon, les crédits au dos de la jaquette sont totalement hors sujet (pas de Peter Weller au générique, non, ce n’est pas ROBOCOP), mais une jaquette Prism Leisure sans quelques aberrations ne serait pas une jaquette Prism Leisure.

Alors voilà. Un casque ancien, vénéré et précieux est dérobé dans une Grande Mosquée quelque part en Afrique. De son côté, Jack, antiquaire fauché et inventeur fantasque interprété par Joe Pantoliano (et qu’on croirait doublé en VF par Edouardo) déteste son voisin Eli (John Rhys-Davies), antiquaire aussi, mais malhonnête, dont on se dit qu’il serait mêlé au vol du Saint Casque que ça ne serait pas plus surprenant qu’autre chose, et d’ailleurs, c’est le cas. Ils se détestent tellement qu’ils s’insultent certainement dans une langue précise en VO, ce que révèlent les sous-titres anglais incrustés à l’image - puisqu'en VF, la dispute est, et bien, en VF, quoi ! Au bord de la ruine, Jack vient pourtant d’inventer Golddigger, un robot, donc, et notre ami, il faut croire (il a tout l’air de sortir d’un film de SF des années 50, cet acteur en train de transpirer dans un costume ridicule plein de bidules qui clignotent à qui mieux mieux). Et devinez quoi, Golddigger va l’aider à récupérer le Casque volé, à envoyer le méchant Eli en prison et à remettre les affaires à flot.

Si vous adorez les ambiances de film familial neuneu et profondément débile, ce film est pour vous, mais je suis davantage prêt à croire en l’existence d’extra-terrestres qu’en la vôtre. Le réalisateur Jack Shaoul, lui-même immigré, tente de truffer son film de personnages déracinés et de représentations « impertinentes » du Moyen Orient, mais l’humour vole à ce point au ras des pâquerettes que ces éléments sombrent vite dans les clichés racistes les plus désolants (salon de massage ching-chong, guerre au Moyen Orient filmée comme un passe-temps routinier de peuplades bébêtes – on se bat parce que le Casque Trucmuche a été volé sans chercher à savoir sur qui on tire, tandis qu’à New York, un pugilat éclate entre un bouddhiste, un rabbin et un aveugle). Vous pouvez vous taper sur les cuisses à trois. Un, deux, trois. Merci. Et dans la mesure où la mise en boîte foireuse du melting pot est à peu près tout ce qu’il y a à signaler dans cette comédie poussive aux effets spéciaux désolants, inutile de préciser que c’est là le genre de film interminable et vide qui vous laisse tout le loisir de plonger pendant 90 minutes dans une insondable introspection.

H comme… HEDWIG AND THE ANGRY INCH, de John Cameron Mitchell (USA, 2001)

À vue de nez, sur le point de visionner ce film acquis par curiosité, je me disais qu’il risquait très probablement de souffrir de la comparaison à une autre comédie musicale autour du glam-rock vue peu de temps auparavant, le sensationnel VELVET GOLDMINE de Todd Haynes. Et effectivement, il n’y a pas photo : le film de John Cameron Mitchell, adapté de sa comédie musicale, est infiniment moins riche et intéressant, tant sur un plan visuel que musical – d’autant plus que les apparats punk/rock du métrage cèdent très souvent la place à un registre nettement plus sage et conventionnel de pop/folk, les passages musicaux étant parfois à mes yeux d’une redoutable platitude.

Mais la comparaison à un film aussi abouti que VELVET GOLDMINE est peut-être injuste. La mise en scène de John Cameron Mitchell est d’ailleurs loin d’être indigente, et décolle même parfois, du moins dans ses meilleures séquences (la rencontre en Allemagne avec le soldat américain), pour venir frôler des expérimentations pas si éloignées des comédies musicales de Ken Russell – je suis nettement moins convaincu par les passages en animation. Il y a là une apparente envie de livrer un film énergique et visuellement attrayant et original, et ces velléités s’avèrent payantes de temps à autres, dans un ensemble tape-à-l’œil qui se met hélas vite à tourner en rond.

La faute sans doute à un récit pas très palpitant, qui démarre d’assez belle façon avec le parcours d’Hedwig, transsexuel à la carrière mouvementée mais un peu sur le retour, mais s’enlise trop rapidement dans le récit détaillé de sa relation passionnelle avec Tommy, un adolescent qui finira par lui voler ses chansons (ce qui s’appelle pomper), devenant la star qu’Hedwig rêvait d’être un jour. Les enjeux d’abord si amples et imprévisibles se recentrent alors de façon assez mesquine sur Tommy, personnage bien terne piètrement interprété par un Michael Pitt (CALCULS MEURTRIERS) absolument pas crédible en rock-star, et à vrai dire souvent ridicule. Profondément déséquilibré, le film finit par piétiner et se regarde avec un certain ennui. Manifestement, ce n’est pas demain la veille que le ROCKY HORROR PICTURE SHOW se verra surpassé…

I comme… IN THE CUT, de Jane Campion (Australie/USA/Angleterre, 2003)

Jane Campion signe ici un film étrange et assez atypique, surtout remarqué à l’époque de sa sortie pour la performance de Meg Ryan – performance consistant surtout en réalité à se montrer bonne actrice, ce qui ne lui était pas arrivé depuis belle lurette, puisqu’elle ne fait qu’égaler ici le talent d’Holly Hunter, à laquelle elle ressemble assez pour le coup, et qui du reste aurait elle-même parfaitement fait l’affaire.

L’intérêt – relatif, le film étant tout de même très loin de la réussite d’UN ANGE À MA TABLE – de IN THE CUT est de voir Jane Campion se fondre avec un certain talent dans le moule d’un genre a priori très éloigné de ses préoccupations, le thriller érotique, l’originalité de son approche consistant à se tenir finalement assez éloignée des éléments relevant du genre policier. Le film évite en effet la plupart des poncifs inhérents à ce genre de métrages, se focalisant sur un personnage (Meg Ryan) en marge de l’intrigue, et sur sa relation avec l’enquêteur (Mark Ruffallo), les meurtres et l’enquête elle-même étant relégués hors du récit filmé. Beau personnage d’ailleurs, autour duquel Jane Campion construit une mise en scène assez riche et atmosphérique, notamment par le biais d’une superbe photographie jouant habilement sur les zones floues, sur le regard, sur la perception – voyeurisme, bien sûr, puisque c’est la qualité qui fait de Meg Ryan un témoin, mais aussi fantasme, rêverie (très belles séquences oniriques) d’une femme obsédée par les mots, par les détails, incapable de faire les quelques pas en arrière qui lui permettraient de mettre ces éléments singuliers en perspective dans un ensemble cohérent et révélateur.

Le jeu sur les symboles est de ce point de vue assez ludique et discrètement ironique (image récurrente et vulgairement turgescente du phare rouge, qui transite de personnage en personnage), de même que l’approche de l’érotisme, révélé très tôt de façon totalement crue par la scène de fellation que surprend Meg Ryan dans les toilettes d’un bar : l’érotisme ne sera jamais aussi frontal que dans cette séquence placée dans les premières minutes du métrage, mais génère une attente et une véritable obsession chez le personnage principal, épaulé du reste par de remarquables seconds rôles (Jennifer Jason Leigh superbe, comme souvent, et Kevin Bacon étonnant en ex paumé). Sur un mode un peu ténu, en sourdine, IN THE CUT n’est en rien renversant, mais sa vision n’en est pas moins hypnotique et très séduisante.

J comme… JAWBREAKER, de Darren Stein (USA, 1999)

Basculons vers un autre genre typiquement américain avec le film de college, version noire, avec ce JAWBREAKER qu’on pourrait ranger à côté du FATAL GAMES (HEATHERS) de Michael Lehmann – même si le film de Darren Stein ne fait jamais preuve des mêmes audaces. Le propos tourne autour des affres de la popularité sur le campus, et de la jalousie d’un trio de bimbos pour la fille la plus apprécié du bahut, qui l’est curieusement pour son extraordinaire gentillesse. Elle est donc la victime d’une mauvaise blague de la part du trio, qui tourne mal et les laisse avec le cadavre sur les bras.

JAWBREAKER s’installe d’emblée sur un sentiment mitigé qui ne le quittera plus : la méchanceté gratuite du scénario et l’accumulation de détails et de scènes corrosives (dont une hilarante montrant Rose McGowan forçant un aspirant boyfriend à fellationner une glace avec la dernière des cruautés) est indéniablement drôle et parfois réjouissante, mais le cinéaste force le trait jusqu’à la caricature – effets sonores cartoonesques – sans assumer jusqu’au bout le versant irréaliste de son film, s’orientant au contraire dans sa dernière demi-heure vers un ton nettement plus conventionnel, marqué par un rassurant retour à l’ordre au cours duquel la méchante Rose McGowan sera punie et humiliée en public… lors de son couronnement au bal de fin d’année, naturellement. Et en parlant de bal de fin d’année, il serait dommage de ne pas signaler un détail cocasse : la jeune fille assassinée et sa famille sont exclusivement campées par des acteurs vus dans CARRIE ou sa suite – dont P.J.Soles et William Katt.

Dommage donc que le film se cantonne vite à un trash sucré et au bout du compte aussi inoffensif que quelconque, car le sujet et l’univers développé (où les « castes » distinctes du lycée sont les aveugles, les sourds-muets et les anorexiques !) avaient un potentiel autrement plus provocateur et iconoclaste. En l’état, le film se regarde gentiment et distrait agréablement, sans plus.

K comme… KOLOBOS, de Daniel Liatowitsch & David Todd Ocvrik (USA, 1999)

Peut-être n’avez-vous jamais entendu parler de ce film a la discrète petite réputation culte. En ce qui me concerne, c’est pour l’avoir (re)vu que cette réputation, appuyée sur la jaquette de l’éditeur par une citation enthousiaste de Dionnet, me semble totalement usurpée, au regard de la franche nullité de ce petit métrage plagiaire et atrocement mal réalisé.

Le principe en est simple, pour ne pas dire simpliste : dans le cadre d’un projet de télé-réalité bien mystérieux, une bande de jeunes accepte de se faire enfermer dans une maison qui va vite s’avérer abriter dans son sein un tueur masqué et une flopée de pièges mortels. Tina, seule rescapée mutilée, est-elle coupable ? Folle ? Manipulée ? A-t-elle tout rêvé ? Au terme de cette purge filandreuse, j’avoue très honnêtement que je m’en fous comme de ma première couche.

Ce qui m’a sans doute le plus énervé dans ce KOLOBOS fort pénible, ce sont les constants emprunts à Dario Argento, et ce dès le générique (avec en cours de métrage une scène volée à L’AU-DELÀ de Fulci). L’accumulation de larcins esthétiques et scénaristiques est incessante au point que le piètre BROCÉLIANDE en est presque battu à plates coutures, la différence se faisant sans conteste sur la stupéfiante médiocrité technique du film, et sur l’extrême bêtise de son script, qui place grassement un film dans le film pour ironiser sur les poncifs du genre, ce qui ne l’empêche pas d’y sombrer à la première occasion – le film dans le film en question s’intitule « L’antre de l’horreur sans fin » et est l’objet entre les personnages d’un échange remarquable de pertinence (« Bah, c’est comme VENDREDI 13 ! » « Rien à voir ! Là, c’est une femme qui tue ! » Ouaih. Comme dans VENDREDI 13, quoi.)

Pour le reste, le film présente une photographie hideuse et une inaptitude navrante dans le recours au montage, atrocement mauvais, notamment dans la longue séquence d’introduction en caméra subjective. Bref, voilà un projet bien antipathique, qui oscille entre gore (bonne idée des scies circulaires) et parodie (avec une écriture de sitcom d’une platitude assommante), tout en se prenant affreusement au sérieux dans sa conclusion. Inepte assemblage de CUBE et du cinéma d’Argento, film de suiveurs sans la moindre inspiration, KOLOBOS prépare déjà soigneusement le terrain, sur un registre plus Z, au pénible SAW.

La suite ? Pas dans un mois, tenez-vous-le pour dit !

Le Marquis

Mansuétude (Le Marquis)

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Vendredi 14 juillet 2006

Recommander - Publié dans : Chroniques de l'Abécédaire

4 AVENTURES DE REINETTE ET MIRABELLE, d'Eric Rohmer (France, 1987) : L'éthique, c'est chic !

(Photo : "Une Equitation Sentimentale" par Dr Devo)

Chers Focaliens,

Voilà que nous vous avions mis en vacances focaliennes forcées ! C’est que la maîtrise du temps est une affaire compliquée, et il nous a donc été impossible de nourrir la bête pendant quelques jours de manière convenable ! Mais tout devrait rentrer dans l'ordre. Et nous revoilà de nouveau aux affaires.

Et pas n'importe comment. Nous avions déjà parlé il y a peu de temps de Rohmer et de L'ARBRE, LE MAIRE ET LA MÉDIATHÈQUE, un peu poussés par notre ami Tchoulkatourine, grand fan du Monsieur. Nous ne l'avions pas regretté une seule seconde, bien entendu.

Mirabelle, jeune fille dans la très petite vingtaine, fait du vélo sur une petite route de campagne. Son pneu est dégonflé. Reinette, fille du cru et du même âge, passe par là et finit par apprendre à Mirabelle la parisienne comment on répare un vélo avec une bassine, de la colle et une rustine. Pendant que la chambre à air sèche, les deux filles visitent la campagne environnante et décident finalement de passer quelques jours ensemble. Quatre histoires s'ensuivent. La première, que je viens de commencer, où il s'agira de se présenter l'une à l'autre, et où Reinette essaiera de montrer à sa nouvelle camarade "l'heure bleue", c'est-à-dire cette heure où la nuit est terminée mais où le jour n'a pas commencé. Ensuite, on retrouve nos deux copines à Paris pendant l'année scolaire, en colocation. Mirabelle continue ses études d'ethnologie (mouais !) tandis que Reinette fait les beaux arts, car elle peint splendouillettement, de manière intéressante (et symboliste, en quelque sorte), mais de manière autodidacte. La deuxième histoire commence, avec un garçon de café qui refuse que Reinette paie son petit café avec un gros billet. La troisième nous montre Mirabelle qui essaie de venir au secours d'une kleptomane dans un supermarché, ce qui nous vaudra in fine une belle dispute éthique entre les deux filles. Enfin, la dernière histoire nous montrera comment Reinette est obligée, pour payer le loyer, d'essayer de vendre un tableau à un galeriste (Fabrice Luchini, petite cerise délicieusement insupportable), tout en honorant un pari débile (entre elle et Mirabelle, bien sûr). Voilà.

Et bien, dites donc, décidément, on risque, j'ai l'impression, de se faire la réflexion à chaque fois qu'on va en voir un, de Rohmer : quel drôle de film. C'est quoi, Rohmer, vu de loin ? Un type qui raconte des histoires anodines de jeunes filles (surtout) avec une mise en scène sous le signe du minimum, voire du délicieusement suranné, le tout saupoudré à la salière atomique de dialogues délicieusement (aussi) empreints de littérature. Ça ne donne pas envie, n'est-ce pas ? Un vieux papy gâteux qui déblatère à n'en plus finir dans son univers anodin petit-bourgeois et, osons le mot familier, prout-prout. L'adaptateur officiel de la série des MARTINE, en quelque sorte. [Ici, MARTINE MONTE À PARIS.]

Dieu merci, l'image d'Épinal, une fois de plus, est complètement à côté de la plaque. Dieu soit loué même. Drôle de film donc, dont il est au final assez difficile de rendre compte de manière fidèle. Ce qui est déjà un indice : le film de Rohmer se place dans un espèce d'entre-deux, et fait partie de ces œuvres dont on peut dire qu’elles "mettent le doigt dessus", c'est-à-dire sur des choses précises mais fugaces, des choses peu exprimées mais qui sont constamment sous notre nez.

Reinette, finalement, c'est une fille assez brute de décoffrage. Gentille, plutôt prévenante, et, comme elle le dit elle-même, autodidacte dans tous les domaines. Fille de la campagne, mais pas Bécassine pour un sou (loin de là même, comme nous allons le voir), la Reinette est une franche, une fille qui finalement n'en fait qu'à sa tête. De l'extérieur, on dirait une sorte de godiche naïve et mal dégrossie. En fait, Reinette est plus simple et directe que plouc. Disons qu'elle ne fait aucun effort pour se mettre en valeur, et qu'elle a cette propension à considérer que son discours et ses actes se suffisent à eux-mêmes. Pas de chichis donc, aucune sophistication, et tant pis si elle parait "gentille" ou un peu con-con. Elle s'en fout.

Mirabelle est plus sophistiquée, plus "moderne" en quelque sorte. Jeune fille moins singulière que Reinette (elle, on a cassé le moule, comme on dit), elle est plus à l'image de son temps. Moins en demande que l'autre aussi (ou peut-être). Elle connaît bien son monde, la vie parisienne n'a aucun secret pour elle, et on sent bien qu'elle maîtrise complètement le jeu social. Elle possède notamment complètement la culture dont elle est issue. Une fille de son temps, quoi, ce que n'est pas, au premier abord, sa copine Reinette. Comme d'habitude (et le film étant réalisé en 1987, c'est quand même un de ses délices : le décalage temporel), Rohmer soigne sa direction artistique, on le verra, et notamment dans l'utilisation des vêtements. Reinette porte toujours une robe un peu empâtée, un peu ringarde. [Sur ses tableaux, la fille avec la robe, car elle en met partout, voit celle-ci soulevée par une brise invisible, dévoilant les fesses du personnage, les fesses étant pour Reinette "la plus belle partie du corps d'une femme" ! Imaginez ça dans la bouche de Reinette, telle que je viens de vous la décrire ! C'est délicieux ! Que c'est drôle !] De son côté, Mirabelle est beaucoup mieux habillée, à la mode même. Plus jolie et plus apprêtée en quelque sorte.

Deux personnages bien définis donc, mais assez subtils. Reinette ne cherche certes jamais à se mettre en valeur ou à apparaître sous des jours séduisants. Elle est de la campagne, mais ce n'est pas non plus une illettrée, et oui, merci, elle est déjà sortie de sa cambrousse, et semble d'ailleurs avoir beaucoup voyagé. Il y a des paradoxes chez cette fille. Mirabelle de son coté n'est pas non plus complètement hautaine et superficielle. C’est une fille normale et intégrée à son milieu.
Avec deux copines comme ça, pas forcément dans une ligne d'amitié "à la vie, à la mort", Rohmer montre bien ici et là ce que cette relation peut avoir de légèrement agressif ou de froid. On peut s'amuser sans fin. Ce que fait le réalisateur en mettant en scène, sur l'air de "mine de rien", des situations assez absurdes (voire complètement), mais qui révèlent toujours des enjeux aussi anodins que... moraux ! Ou éthiques, plus précisément ! Fichtre alors !

Et c'est là la force du projet. On le verra, la mise en scène, comme d'habitude, est spéciale. Tout ça n'a absolument l'air de rien, ça ne ressemble à rien, et pourtant c'est du précis. Petit à petit se dessine un monde incroyablement proche de notre quotidien, mais rendu complètement fantastique par un décalage surréaliste qui n'apparaît non pas d'un maniérisme destructeur, ce qui serait logique vu la force de la charge, mais comme légèrement déstabilisateur. Comme si on avait fait un petit pas de côté, imperceptible, et que la mise en perspective de notre quotidien le faisait devenir complètement fantastique, et diaboliquement réaliste. [Moralité : plus on s'éloigne du réalisme, plus on construit quelque chose de fidèle à la réalité, chose qu'on a toujours défendue ici. Le cinéma réaliste, c'est Rohmer ou Argento !] Le basculement vers le fantastique quotidien et vers l'éblouissante mise en perspective se fait, bien sûr, par Reinette. Car elle nous dévoile deux traits de caractère au fur et à mesure. C’est une vertueuse, une moraliste dans le noble sens du terme. Elle applique ses principes moraux, et pas qu'un peu ! Si elle pense que quelque chose est juste, elle refusera de le contredire, mais seulement si cette contradiction est sans conséquence sur la vie collective. [Ce que montre très bien la scène où il s'agit de manger la nourriture issue du vol de la kleptomane. La nourriture sera mangée ou jetée à la poubelle de toute façon.] De plus, inconsciemment, et par voie de conséquence, elle a compris qu'il fallait protéger les Forts des Faibles !

Et c'est là que Rohmer marque tous les points ! Dieu que c'est implacable et malin. Rohmer n'est pas le petit cinéaste des petits états d'âme de la petite bourgeoisie, bon sang ! C'est un type, comme me disait fort justement Tchoulkatourine, qui ne s'intéresse qu'à une chose : la violence dans les sociétés industrielles. Les films de Rohmer sont drôles (et non pas kitsch), mais ce sont, à leur manière, des films d'horreur. C'est un cinéma qui montre le sang en train de couler. Et toute la problématique se situe là, dans le balancement entre le chaos et la pressurisation de la Société par l'Ordre. Rohmer montre très clairement la lutte de la Société pour mettre au pas et dans le rang l'Individu. Reinette regarde le Chaos et il y injecte sa rectitude, sa justesse morale. C'est une forte. Mirabelle est intégrée, fille de son temps, et elle injecte dans l'ordre de la Société un relativisme moral s'adaptant des circonstances et ignorant les conséquences, surtout les plus symboliques. Entre les deux, évidemment, le tiraillement est incessant, jusqu'à pousser, pour ceux que ça intéresse, à voir dans les deux personnages les deux faces d'une même pièce. [Ce que personnellement je me refuserai de faire d'ailleurs !] L'histoire du garçon de café est carrément sublime de ce point de vue. Voilà un gars qui va faire un enfer à Reinette (jusqu'à l'enchaîner à la table de la terrasse, quasiment !) au nom de principes... qui s'appuient sur une logique spécieuse qui ne fait que faire remonter à la surface un ressenti tout personnel (celui du serveur, je veux dire), qui effectivement s'appuie sur une expérience malheureuse (les clients qui cherchent à esquiver la note ou à abuser du service rendu), mais finalement détournée dans un but d'autorité et d'ordre implacable. On est en plein "catch 22" comme diraient nos amis anglo-saxons : pile je gagne, et face tu perds ! Reinette accepte le chaos et se sert de sa Vertu comme guide. Là où les autres le refusent et veulent lui substituer un ordre se basant sur l'oppression sociale, un ordre terrible qui sera justifié par tous les arguments les plus individuels... et n’ayant donc aucune portée universelle ! L'ordre se justifie, du côté du faible, par des arguments personnels et changeants ! L'horreur ! Reinette est en fait l'exact opposé de la Grace du MANDERLAY de Lars Von Trier ! C'est magnifique ! Et comme disait l'autre, il n'y a de l'ordre que dans les cimetières !

[Je remarque que ces enjeux et ces oppositions ne sont pas du tout cyniques, cependant, et ils n'enlèvent rien, par exemple, à la beauté de l'heure bleue que les deux amies finiront par connaître en début de film. Il y a ça, et il y a aussi ce qui va suivre. Rohmer n'est pas dupe ! Par contre, c'est triste et c'est violent. Dieu merci, Rohmer a énormément d'humour. Deuxièmement, il trace aussi un sacré portrait de la culture, dans les deux sens du terme. La conclusion est terrible : la culture est évidemment une des armes d'oppression servant l'Ordre.]

Bon tout ça devrait déjà vous mettre l'eau à la bouche. Mais ce n'est pas tout. Il y a aussi la mise en scène, qui vaut également son pesant de cacahuètes ! Le cadre est moins rigoriste que dans L'ARBRE LE MAIRE ET LA MÉDIATHÈQUE. Ceci dit, ça reste très beau et précis. Les décors, comme d'habitude, n'ont l'air de rien, et semblent avoir été empruntés. On se croirait dans l'appartement de notre voisine Mme Michu. Rien d'exotique ni de dépaysant, donc. Rohmer a le chic pour placer ses films dans des décors apparemment pauvres, mais dont le repérage et l'utilisation sont d'une précision folle. Tout est cadré, l'espace est découpé, et les champs/contrechamps de ce cinéaste réputé pourtant bavard ne se font jamais sans mise en scène signifiante, ne sont jamais des tunnels sans fin "un coup à droite, un coup à gauche". Bref, il se passe toujours quelque chose. Le montage, lui, est très précis, très sensuel et même curieusement organique. C'est d'un rythme assez dingue, avec trois fois rien. Rohmer finit par accoucher de films qui ont l'air, de loin, banals à mourir, mais qui s’avèrent ne ressembler à rien, sinon à eux-mêmes. C’est grâce, sans doute, à un dispositif de tournage astucieux. Rohmer utilise très bien ses comédiennes, et le choix des prises est ciselé par le montage. Il récupère même les incidents, d'énonciation par exemple, ou les rajouts des deux comédiennes. Il les pousse finalement. Il repère et utilise les accidents (un peu comme le faisait Haneke dans ce fameux plan sur Binoche, chose magnifique dans CACHÉ; je vous en avais déjà parlé). Loin d'être de l'ordre de la ringardise absolue, la direction des comédiens est au contraire précise... mais décalée. [Chose qu'on retrouve aussi chez Lelouch, d'ailleurs, et je pèse mes mots). En fait, il m'est apparu quelque chose d'évident. Un raccourci auquel je n'avais pas pensé avant, et qui ici m'a été soufflé par les tableaux de Reinette (entre Delvaux à côté de la plaque et Clovis Trouille "naïf"). Eric Rohmer me semble énormément lié à Jean Rollin. C'est une analogie, bien sûr, les deux univers et leurs thématiques respectives n'étant pas comparables. Ces deux gars-là font non seulement un cinéma qui ne ressemble à personne, mais dont l'économie (dans tous les sens du terme), la direction des comédiens et le surréalisme fondateur sont semblables, malgré un jeu de nuances différent. On a souvent raillé Rollin comme étant le ringard du cinéma fantastique, le plus pauvre de la classe (en termes de moyens). Or, non. On a dit que Rollin était si pauvre qu'il ne pouvait pas se payer de travelling ! Mais était-ce le cas ? Lui et Rohmer ont-ils besoin de ces travellings ? Non. Bien au contraire, les deux hommes soignent les repérages, et arrivent à recréer, dans des atmosphères quotidiennes, des gouffres fantastiques. Et les deux essaient d'utiliser, à leur sauce, les outils simples mis à leur disposition. Et tout deux arrivent au final à ouvrir des univers vertigineux avec quasiment rien... Quasiment rien, certes, mais pas dans la mise en scène, où il se passe toujours quelque chose ! Le surréalisme et la malice relient les deux, sans aucun doute. Jean Rollin n'est pas le Ed Wood français, c'est le Eric Rohmer du fantastique ! [De la même manière, et bien qu'aimant les deux cinéastes (quoique je sois plus critique envers l'américain), je ne comprends absolument pas qu'on puisse comparer Rohmer et Woody Allen, comme je l'ai déjà entendu ! C'est complètement absurde, et même antinomique !).

[Remarques annexe : la qualité de la direction artistique se voit aussi dans l'incessant jeu avec les accessoires, souvent anti-naturels (voir l'utilisation de la couleur rouge). Un mot aussi sur l'utilisation du son, particulièrement rigolo et brillant dans la scène de rue (à propos des mendiants) et les deux formidables morceaux électroniques qui ressemblent à du Telex naïf ! Si j'ose dire ! C’est délicieux.]

Et bien, je ne sais pas pour vous, mais moi, les amis, j'ai très hâte de voir un nouveau Rohmer ! En tout cas, on peut se précipiter avec gourmandise sur ces 4 AVENTURES DE REINETTE ET MIRABELLE. C'est un grand film !

Malicieusement Vôtre,

Dr Devo.

PS : Les deux comédiennes sont sublimes. Joëlle Miquel (Reinette) semble être à l’origine du projet. Elle a réalisé un film en 2004. Tout comme Jessica Forde (Mirabelle), réalisatrice elle-aussi (dont un superbe titre : UNE EQUITATION SENTIMENTALE) et à la splendouillette filmographie, puisqu’on a pu la voir dans DOUBLE TEAM de Tsui Hark, aux côtés de Jean-Claude Van Damme (et aussi chez Raul Ruiz). Étonnant, non ?

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Mercredi 12 juillet 2006

Recommander - Publié dans : Corpus Analogia

21 GRAMMES, d'Alejandro Gonzalez Inarritu (USA-Mexique, 2003) : tant va le cachalot...

(Photo : "And guess... Me Too !" par Dr Devo)

Hello les Mercenaires !

Le docteur a disparu. Je remets donc ma ceinture et mon colt. Et c'est reparti pour une chevauchée sauvage.

Il y a des jours comme ça, quand ça veut pas, ça veut pas, ça rebondit toujours sur la barre transversale, si vous me permettez l'opportuniste métaphore. [Si le foot se jouait avec des barres diagonales, ça aurait une autre gueule ! En attendant, chez nous, aux USA, on a le meilleur des sports : la Crosse.]

Comme je vous l'avais dit dans mon précédent rapport, le Docteur, un peu vicieux sur les bords, m'envoya regarder I SPIT ON YOUR CORPSE, I PISS ON YOUR GRAVE, dont je ressortis lessivé, certes, mais surtout entre deux sentiments : "c'est bien, je l'ai fait, tout le monde va saluer mon courage" et un "c'était super rigolo et en même temps j'ai envie de me pendre". Bref, le film flirtait, malgré sa faible teneur en expression, avec un sentiment de glauquasse, de vautrage dans la boue. Et à l'heure des comptes, disons que c'était quand même à moitié déprimant, mais notons-le, une bonne dépression de cinéphile pervers. Pas la dépression qui guette quand on va dans les salles art et essai en ce moment, où les films sont, en dépit des sympathies qu'on peut avoir pour telle ou telle histoire (et encore, quand je dis ça, je suis gentil, on se croirait quand même en dissertation de cours de CE2), entièrement construits sur le principe de non mise en scène. Ces gars-là (les réalisateurs, parce que metteur en scène, faut pas exagérer non plus) se refusent absolument à tout lyrisme. Le docteur me racontait ses récentes interviews de réalisateurs. Des français pour la plupart, et tous dans le circuit art et essai. Dès qu'on leur propose des ouvertures vers des cinémas plus marqués, ça coince, ils grimacent. Il m'a raconté qu'un d'eux disait adorer Wes Anderson, mais que non, son film ne pouvait pas aller vers ça ! Moralité : les réalisateurs hexagonaux ont une confiance fabuleuse en leur scénario. Mais ils vivent, inconsciemment peut-être, le lyrisme (où tout ce qui est un tant soit peu excentré, sinon excentrique) comme une chose dangereuse. Un beau film sérieux et touchant doit être sérieux ! Un film doit ressembler à un film de cinéma. Pas étonnant de voir la réaction des spectateurs et des critiques à TIDELAND de Terry Gilliam, film qui ne calcule rien de la réception de ses effets... Mais, plus grave, les réalisateurs refusent aussi, tout bêtement, la mise en scène : et tous les films art et essai français du moment refusent, ou presque, de faire du cinéma. Comme dit le Grand Absent : pas de jeu de son, pas de jeu de cadre, de montage, d'axe, rien ! Des acteurs, des dialogues, un scénario, un sujet, basta ! Finalement, I SPIT ON YOUR CORPSE...ressemble beaucoup à de l'art et essai du moment. Dans ce film, comme je l'avais expliqué, le scénario est débilistique et les effets sont ratés. Mais le réalisateur amateur américain n'a pas fait de stage de développement de son scénario avec le CNC, son film n'a pas été fait avec une équipe de 80 techniciens, et il n'a rien coûté ou presque, sinon le prix des cassettes mini-DV. Par contre, les points communs entre ce film et, par exemple, BLED NUMBER ONE ou ECHO PARK L.A. (sorti cette semaine, et dont le docteur va nous parler bientôt) sont nombreux : plans fixes et très longs où seuls les acteurs fixent la règle de la coupe, films tournés dans la région où l’on a ses origines ou bien là où l’on a construit sa petite vie, influence certaine du Home Vidéo, influence documentaire, dramatisation et même mélodramatisation des histoires (bêtes comme chou), confiance aveugle aux acteurs, utilisation des pathos personnels (plus dans le fantasme dans le cas de la série Z américaine), même échelle de plans (ben ouais !), même utilisation des axes, même plâtrage par la musique (et même passion pour la musique), mêmes acteurs amateurs, etc.

I SPIT... s'en sort avec une aura de ridicule, parce que c'est un film de genre, bien entendu, et parce qu'il pousse le bouchon scatophile ou pornographique assez loin. Donc, c'est plus cheap, c'est plus crapoteux. Mais de manière intrinsèque, il faut compter I SPIT... comme étant fortement influencé par le cinéma art et essai européen.

Le Dr Devo, qui avait réalisé ces interviews pour la Revue du cinéma, ne souhaite pas les utiliser pour ce site ! C'est vrai qu'en elles-mêmes, et malgré certaines questions intéressantes (d'ailleurs, où va-t-il chercher ces questions sur la post-production ou sur la narration, le docteur ? Il pose vraiment des questions chiadées pour des films bêtes comme chou ! C’est presque du jansénisme !), ces interviews sont aussi intéressantes qu'un dossier de presse, au point que d'ailleurs, les deux objets se confondent ! Mais je crois qu’ici et là, on voit bien la vision du cinéma qu'ont ces réalisateurs. Et tous ont les mêmes peurs et les mêmes envies. C’est intéressant et étonnant. J'essaie donc de faire du lobbying pour que le patron fasse une compilation de ces propos. Ça ferait une bonne analyse pratique.

Je disais que oui, décidément, il y a des jours où ça ne veut pas... passer, ça ne veut pas rigoler, ça déprime. Ce jour-là, j'étais d'excellente humeur. Je regardais donc I SPIT..., puis j'ai enchaîné sur 21 GRAMMES que j'avais loupé à l'époque. Alejandro Gonzalez Inarritu, regarde bien cette phrase, car je ne vais pas écrire ton nom beaucoup dans cet article, pour de simples raisons pratiques ! Disons qu'on peut t'appeler Alex !

21 GRAMMES fait partie de ce genre nouveau à la mode : le film-choral. En général, c'est un genre grand pourvoyeur de choses pas belles et incroyablement manipulatrices, et un jour, je pense, si la mode se poursuit, ce sera une chose aussi détestable que le film à costumes ou le film de maladie... Mais je m'égare !

Le bon docteur (non, n'aie pas peur !) avait fort bien décrit COLLISION, bêtise oscarisée de partout, au propos débile et réactionnaire, et surtout d'une mise en scène laide à pleurer, et très fière d'elle ! Et bien, j'avoue qu'ici il y a de l'enjeu, et que j'ai été surpris.

Comme dans tous les films du genre, précision pour ceux qui y ont échappé, ce film-choral raconte de manière éclatée plusieurs histoires et plusieurs destins que rien ne rattache ensemble, du moins en apparence. Au fur et à mesure, tiens, c'est bizarre, ils sont tous liés, comme si la flatulence d'un éclairagiste sur le tournage d'un film de zombies thaïlandais provoquait la signature d'un gros chèque chez un producteur hollywoodien ! C’est la théorie du gros papillon, avec ses grosses bombes au napalm sous les ailes.

Ici, il est question, et dans le désordre donc : d'une voiture gagnée à une tombola, d'ecstasy et de poudre blanche, de Jésus notre sauveur, de piscines (y'en a plusieurs), de prison, du petit gars qui balaye les feuilles devant chez vous, d'insémination artificielle, de deuil, d'hôpital, et surtout, d'accidents de voiture, car un film choral sans accident de voiture, c'est comme une comédie musicale mais muette, c'est un projet génial (pour moi !), mais pas très crédible si on veut faire carrière dans le bizness !

Bref, en trois minutes, on a compris, c'est pas marrant, c'est pas un film pour petit rigolo ! Punaise ! C'est même carrément la grosse déprime !

Bon, faut bien le dire, ça commence plutôt bien ! Soyons honnêtes.

Mr Mort, qui écrit aussi sur ce site, personnage délicieux mais qu'on n’a pas vu depuis longtemps dans les parages, me parlait il y a peu, de façon très drôle et très malpolie, de sa vision du film-choral. Je résume sa pensée. Faire un film-choral, ça parait difficile, ça en jette au final, mais en fait, c'est d'une simplicité enfantine, et c'est exactement aussi aisé que d'écrire un épisode de COLOMBO. Pour peterfalker à mort, il suffit d'écrire le scénario à l'envers en commençant par la dernière scène, et ainsi de suite, en terminant par la scène d'ouverture. Un jeu d'enfant. Pour le film-choral, le processus est similaire. Ecrivez le scénario dans l'ordre, comme un film normal, en privilégiant les scènes courtes, les sentiments très marqués (la vie, la mort, le destin) et surtout, surtout, ne rentrez pas dans le détail. Très important : respectez le schéma aristotélicien et les trois actes, les quêtes, les empêchements de quête, etc. Ça, tout le monde peut le faire. Ensuite, munissez vous d'une paire de ciseaux et découpez le scénario. Faites trois paquets. Un pour le premier acte, un pour le deuxième et un pour le final. Prenez un paquet, lancez les feuilles en l'air dans votre cuisine. Ramassez les feuilles au hasard. Si l’une d'elles est tachée avec de l'huile (car vous n'avez pas nettoyé votre cuisine), balancez-la à la poubelle. Ainsi, vos scènes sont organisées de manière discontinue. Répétez l'opération pour chaque paquet, et le tour est joué. Si deux scènes successives concernent les mêmes personnages, remettez la deuxième au hasard dans le paquet ! Reliez le tout. Lisez, c'est prêt. Laissez reposer 24 heures au frigo. Reprendre la lecture et écrire une nouvelle scène finale. Voilà vous pouvez servir !

Tout le monde peut le faire. Et c'est pour ça que les films-chorals sont un peu insupportables de frime : en fait, ils sont éclatés dans la narration, mais ils sont extrêmement LINEAIRES ! Bon sang, ça se voit quand même ! [C'est pour ça que PULP FICTION est un film durassien, et pas un film-choral !]
Revenons à 21 GRAMMES.

Ô Joie Infinie, et vrai plaisir de spectateur, le film n'est pas linéaire, et joue sur un principe simple et efficace (qui, de fait, fait de ce film le premier film-choral ambitieux !) : le mélange temporel.
C’est simple, dans la première heure du film, on s'aperçoit que trois époques sont mélangées : le passé lointain, le passé antérieur (il n'y a pas longtemps) et le présent de la résolution. Alex, en bon réalisateur choralien, mélange le tout et passe d'un personnage à l'autre comme on joue à saute-mouton. Mais avec ce dispositif de mélange temporel, le jeu est complètement renouvelé et excitant. Un personnage est sous respirateur dans une scène, et cinq minutes plus tard, il pète la forme ! Une junkie sniffe de la coke dans les toilettes d'un bar minable, et cinq minutes plus tard elle est bonne mère de famille qui fait la popote à ses enfants et à son mari dans sa grande maison !

Et bien les amis, ça fait du bien. Alors oui, 21 GRAMMES est rempli jusqu'à la gueule de sentiments tragiques et forts, de gros malheurs comme il n'en arrive qu'à la famille Capwell, de tragédies incessantes, etc. Mais la première heure du film est absolument délicieuse, en quelque sorte, car on ne sait pas où on va, on comprend peu de choses, et on a l'impression de regarder le film de biais, ce qui est très agréable et nous place, enfin, un peu, à distance d'une histoire sur-émotionnelle, et des acteurs (autre plaie des films-chorals, car en général ils en font des mégatonnes, jouent tous la course aux Oscars et se chamaillent pour tirer à eux la couverture ! Ça m'étonne que Meryl Streep n'ait pas encore fait un film-choral, tiens !).

Miam Miam, donc. [En fait, je mens un peu, car même dans cette première partie, j'ai eu des doutes et suis resté très méfiant. Mais bon, c'est plus facile à expliquer comme ça.]

Cher lecteur, si tu n'as pas vu 21 GRAMMES, ne lis pas ce paragraphe et passe au suivant directement, sans quoi tu vas te gâcher le plaisir. Allez, ouste ! Déguerpis, chenapan ! Bon, on est entre nous ? Ceux qui n’ont pas vu le film sont partis ? Je peux y aller alors. Deuxième bonne surprise, encore plus grande... [Si tu n'as pas vu le film il est encore temps de zapper ce paragraphe, à la fin de la phrase, il sera trop tard], le film ne se contente pas de faire du mélange temporel. Il joue avec, et non sans malice, non sans dextérité ! C’est le plus beau du film, une chose vraiment magnifique. Quand on a compris le système, on s'investit dans le film. On essaie de recoller les morceaux et les parties manquantes, on fait le puzzle. Or, le scénario est très malin. On s'apercevra en effet que l'ordre temporel qu'on pensait être le bon est complètement faux ! Ce qu'on pensait être "avant" est en fait "l'après" ! C'est une sublime idée, c'est formidable. Et c'était gonflé, je trouve, de jouer de manière inconsciente avec l'idée subliminale enfouie en chacun de nous que le temps calmera les choses, que le Temps est sagesse et calme ! Très belle idée. C’est vraiment superbe. C’est ce que le film a de plus beau. Voilà, ici, je rajoute une phrase inutile pour allonger la sauce, histoire qu'un œil de spectateur futur qui s’égare sur ce paragraphe n'apprenne rien de rédhibitoire. Voilà, c'est fait. On est bien là. Comment ça va, vous ? Elles sont confortables, ces charentaises, non ? Tiens, je vais en profiter pour glisser des horreurs, maintenant qu'on est en petit comité. Bertrand Tavernier est une femme. Macha Béranger a réalisé CRIS ET CHUCHOTEMENTS pour son pote Bergman qui était malade. J'ai une copine qui a fait du camping avec Famke Jansen ! (Véridique !) Pour la prochaine saison, ils vont mettre des armes à feu dans Koh-Lanta ! Jésus ! Mao ! Alain Madelin ! Denny Crane ! Ça y est, je pense qu'on peut continuer, les tricheurs sont partis !

Où en étions-nous ? Ah oui, je disais donc que ce petit mélange temporel, mine de rien, produisait sa petite magie à l'aise Blaise, et malgré l'hénaurmité du propos qui concentre à peu près tout ce qui peut vous arriver de moche dans la vie si vous êtes le plus fini des poissards (hormis le viol et l'infanticide, je pense que tout ce qui fait mal est dans le film), et nous sommes bien attirés par cette étrange façon de faire. Bien.

Oui, oui, c'est bien beau, ton truc, mais la mise en scène dans tout ça ? Bah, bande de outlaws buveurs de mauvais whisky de saloon, c'est du soigné. On retrouve un soin évident pour la photographie, telle qu'elle se trouvait déjà dans le précédent opus du Alex : AMOURS CHIENNES. [Un film quand même surestimé, quoique réalisé avec soin, mais sans réel éclat. C'est regardable disons, et son principal défaut est sans doute le classicisme de sa trame. Mais bon, c'est du travaillé.] Elle est signée Rodrigo Prieto, qui avait travaillé avec Spike Lee (LA 25ème Heure) ou encore ALEXANDRE et donc AMOURS CHIENNES. C'est donc très sur-travaillé, c'est du précis, c'est du précieux, c'est réussi. Ce n'est pas du tout mon goût, mais alors pas du tout. Mais c'est très travaillé. La plupart du temps, la caméra est baladeuse, et utilise le format 2.35 (scope) d'une manière également très esthétisante. Ce qui m'empêche de décoller (merci docteur de m'avoir inoculé le virus, j'ai l'air malin maintenant), c'est l'échelle de plans souvent très près des personnages, et un peu claustrophobe. Je pense qu'Alex se sent assez suffisamment fort avec son dispositif narratif, sa photo, son casting luxueux et sa charge émotionnelle. Bon. Mais moi, le vieux grincheux des plaines du Missouri, je reste sur ma faim et j'attends de voir.

Tout se passe bien. Le malheur et la souffrance s'abattent en fines gouttelettes d’acide sur tous les personnages dont la peau est brûlée très lentement mais aussi très sûrement. La séance de torture se suit très aimablement, et encore une fois, on y est bien aidé par le malicieux dispositif temporel. Bien. Bien sûr, le système a son revers. Quoique... Pourquoi serait-ce si sûr ? Disons qu’Alex a mis la barre bien haut, et qu'il sait qu'il va devoir encaisser la monnaie de sa pièce. Ben oui, c'est tout bête, tellement bête que je fus moi-même surpris de ne pas avoir anticipé la chose : plus le film va avancer, plus le scénario va perdre en charme, moins il va devenir opaque en quelque sorte. Les personnages sont nombreux, les temps mélangés, les points communs (savamment distillés) ne sont pas légions. On est donc ballotté, il nous manque des tas d'informations, et on est obligé de remplir les trous ou, au contraire, on se retrouve dans l'impossibilité de les remplir. C’est très agréable.
Et puis, arrive le moment où il y a eu assez de trous de remplis ou de révélations faites pour que nous voyions très bien de quoi il en retourne dans cette histoire. Il y a un moment où l’on a très bien compris tout ce qui se passe. On sait que Machine est reliée à Bidule à cause de tel événement, d'où l'intérêt de Trucmuche de faire ceci, etc. Et on se retrouve en milieu de film, et la bise vient. Et elle est très étrange.

Ben oui, ma pauvre dame, une fois qu'on a recollé les morceaux, qu'est-ce qu'il reste ? Et bien, il reste un film-choral (presque) dans sa forme classique, avec visibilité complète sur la situation ! Fichtre ! Du coup, les mélanges temporels, et bien, ils sont bien lisses, c'est-à-dire moins intéressants. C'est un peu original quand même, mais on a l'impression de nous retirer l'assiette sous le nez, et même si la serveuse est somptueusement habillée, ben on reste sur notre faim et on se retrouve nez à nez avec... l'histoire, et encore plus, les acteurs.

Rupture donc. Ou plutôt, changement de notre point de vue. Jusqu’ici, on était bougrement attiré par le dispositif. Là, comme la photo ou la mise en scène ne me font pas pousser des soupirs d'extase (bien que soignées, je le répète, et bien loin, je le répète aussi, de l'incroyable médiocrité de la réalisation d'un COLLISION), du coup, j'ai tendance à m'ennuyer. De plus, le côté balourd de l'histoire (on dirait presque que Von Trier, avec ses surcharges émotionnelles jusqu'à la lie, et que j'adore, est un petit joueur ; je force le trait, bien sûr) nous revient comme un boomerang avec une force décuplée dans la pesanteur justement.

Deuxième problème, la longueur. Ben oui, c'est qu'il reste encore une heure de film à tirer ! Et c'est là qu’Alex loupe peut-être une élégante porte de sortie. Car, en effet, s'il assume complètement le côté surchargé de son propos, Alex aurait très bien pu surprendre son monde en beauté (et moi avec) en raccourcissant de manière brutale et ostentatoire cette deuxième partie ! Du coup, il aurait relativisé le sur-tragédisme de son film, il aurait fait quelque chose de pudique et de bien plus élégant, et surtout il aurait bien mieux mis en valeur la quasi non-rencontre entre ses deux protagonistes principaux (Del Toro et Watts). Ça, ça aurait eu de la gueule, ça aurait été super-malin, et comme disent les mauvaises langues, c'est marrant, c'est Bill Yeleuze qui en a eu l'idée ! Gros mythomane !

Il n'est cependant pas question une seule seconde de partir de la salle (à manger). Alors, on regarde le reste. Outre la longueur globale du film, on s'aperçoit alors (qu'est-ce que je m'aperçois, aujourd’hui !) de deux choses. Primo, les (durées de vie des) scènes sont très courtes. En général, et c'est un des points sympathiques du film, elles sont effectivement très brèves. Et bien malgré cela, on sent que dans la deuxième partie, ça manque singulièrement de rythme. Dans la globalité du montage, comme je l'ai dit, et aussi, plus surprenant, à l'intérieur même d'une de ces scènes courtes ! Ce n’est pas parce qu’une scène est courte qu'elle est rythmée ! A quoi c'est dû ? Bah, je crois que c'est dû à une mise en scène très répétitive. Ce sont toujours les mêmes plans et les mêmes découpages qui arrivent devant nos yeux.

Deuxio, cette seconde partie révèle un autre défaut qui ne sautait pas au yeux dans la première, mais qui explose là à nos mirettes (sans changement qualitatif) : le scénario est incroyablement utilitariste, et devient d'un lourdingue notable et même parfois ahurissant dans la symbolique. Ainsi, aucun élément du film ne sera gratuit ou inutile. Chaque détail est exploité de manière symbolique. L’histoire du tatouage de Del Toro qui renvoie au foulard de Watts, les deux piscines qui se répondent (et là, les sabots sont encore plus gros), etc. Je pense sincèrement que Dr Devo ou le Marquis pourraient peut-être être assez charmés par cet aspect des choses. Mais pour moi, c'est un peu la bouteille d'eau qui a fait déborder la citerne ! Tout est signifiant dans la vie d'un Américain, semble nous dire Alex. Que c'est lourd pour mes petites épaules ! Et que c'est mal joué, je pense, d'un point de vue stratégique, car on a un peu l'impression qu'il s'agit pour Alex de justifier le Destin, ce monstre, c'est-à-dire de lui enlever toute sa gratuité ! C'est Dieu qui est à l'œuvre quasiment. [Bouddha, plutôt.] Tout est dans tout, et réciproquement. [Vous me permettrez, sur ce point, de passer la brosse à reluire à mon patron. En effet, le Docteur avait fait une très pertinente remarque à ce sujet dans son article sur REEKER, remarque qui lui venait de Bernard RAPP d'ailleurs, si ma mémoire est bonne. Dans ce tout-utilitarisme, on peut reconnaître clairement un trait de caractère typiquement (et cinématographiquement) Américain. Ce qui était assez frappant, disait Devo, dans REEKER, c'est justement qu'il avait, en dépit de sa nationalité, une vraie conception européenne des choses, c'est-à-dire la gratuité et la non-justification über alles. De ce point de vue, 21 GRAMMES est donc, pour le meilleur et pour le moins bon, bel et bien un film américain !]

Et puis il y a les acteurs. Prenez des notes. Une fois que vous aurez, selon ma méthode, fait votre scénario de film-choral en moins de temps qu'il n’en faut pour le dire, bah, le plus dur sera de réunir le casting, qui se doit d'être ultra-luxueux.

Ici, je trouve les seconds rôles plutôt bons. [Clea DuVall, encore une fois, les écrase tous, et haut la main !] Les premiers rôles sont tenus par les vedettes, et ce ne sont pas des incapables. Ils y vont avec courage, au charbon. Ils défendent leur bifteck. Mais c'est sûr, c'est du lourd et ce n'est donc pas toujours facile ! Naomi Watts est correcte, et paraît bien plus maladroite dans la seconde partie, ce qui n'est pas un hasard, celle-ci étant aussi, d'un point de vue narratif, bien moins intéressante que la première. Son rôle est de plus en plus caricatural, et la belle Naomi (oh ho ho, joli poupée !) en bave des ronds de chapeau. Del Toro avait un rôle tractopellique dès le départ, et je trouve qu'il s'en sort, à une ou deux prises prêt, plutôt bien, même si on n’est que mollement passionné. Charlotte forever Gainsbourg est très très bonne. C’est elle qui y va le plus franco de porc, avec le plus de sobriété et de simplicité en plus. La classe.. Elle est formidable, mais malheureusement, elle a le rôle le plus fermé de tout le film. Son personnage est un point faible, je trouve. Dommage, car elle ferait respirer le film de belle manière, je pense. C’est vraiment une actrice formidable, et c'est dommage qu'on ne lui offre pas plus de rôles hors des sentiers battus. Ceux qui ont des doutes peuvent aller jeter un œil sur le formidable CEMENT GARDEN d’Andrew Birkin, film sublime où la Charlotte est formidable (Charlotte, je vous embrasse au nom de toute l'équipe ! Si vous voulez vous faire interviewer par nos soins, n'hésitez pas à nous contacter).

Sinon, le gros problème, c'est Sean Penn. C’est un acteur très bon et très pénible. Dans COMME UN CHIEN ENRAGÉ (Wouah, je me souviens de ça !), COLORS, le beau ACCORDS ET DÉSACCORDS ou L'IMPASSE, c'est impeccable. Par contre, donnez-lui un rôle dramatique qui ne soit pas inscrit dans un film de genre, et là, patatras, il devient immonde de pathos ! Ici, on est dans le deuxième cas, et encore une fois, il est mauvais comme un cochon, l'exact contraire, techniquement et artistiquement, de Charlotte Gainsbourg ! Il faut empêcher Penn de se jeter sur des rôles émotionnels (hors film de genre). Les plus masos d'entre vous iront voir l'affreux SHE'S SO LOVELY, un des plus grands nanars de l'espace jamais tournés, où tout le monde est mauvais jusqu'à plus soif, mais où surnage quand même la monstruosité totale des scènes entre Penn et John Travolta, qui fonctionne d'ailleurs sur le même schéma (je suis capable, mais je joue comme une patate radioactive sous acide !). Un grand moment que ce SHE'S SO LOVELY. On peut le regarder en se flagellant avec du barbelé rouillé, c'est encore plus délicieux.

Donc, voilà. On avait un joli dispositif qui s'effondre un peu et qui ne peut pas être relevé par le reste. Si on peut trouver, en tout bien et tout honneur, du vrai plaisir et de la malice de structure dans la première partie de 21 GRAMMES, le film nous renvoie à la figure ses défauts en deuxième mi-temps, et se révèle au final être assez simplet dans son propos, complètement maladroit dans l'ensemble. Il manque à notre ami Alex un peu de personnalité, de gratuité et de baroque dans sa mise en scène, une petite touche personnelle qui ne dépende pas du dispositif, justement. Là, c'est propre, mais c'est de l'étouffe-chrétien dans lequel tout le monde se perd : lui, les acteurs et les spectateurs, qui au final se retrouvent devant un film qui n'impose pas grand chose, sinon la théorie selon laquelle Dieu (en fait, Bouddha déguisé) nous juge constamment, pas seulement "en dernier", et n'arrête pas de nous balancer des pots de géraniums sur le sommet du crâne ! C'est lassant, et c'est cruel je trouve.

Bill Yeleuze.

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Vendredi 7 juillet 2006

Recommander - Publié dans : Corpus Analogia

I SPIT ON YOUR CORPSE, I PISS ON YOUR GRAVE de Eric Stanze (USA-2001) : Missouri Breaks et c'est rien de le dire...

[Photo :"This is what your want, this is what you get..." par Dr Devo, d'après une photo où l'on peut voir Eric Stanze (premier à gauche, en retrait avec une casquette, et Emily Haack, tout à fait à droite. Je ne sais pas qui c'est, mais le deuxième à casquette, au milieu, s'appelle quand meme Bill Clifton !]

Salut les Marshalls ! Salut les Cow-Girls !

Le Docteur est dans l'escalier. Alors, on change de costume et c'est moi, Bill Yeleuze, qui chausse les éperons et le stetson de la critique focalienne.

Allez, un petit tour dans les prairies du Film Chez Soi. On commence très fort. Cachez les enfants. Ça va faire mal. Je tiens à dire que le film dont nous allons parler aujourd'hui a été conseillé au bon docteur par Bernard RAPP, éminence grise de ce site (les commentaires sont sur fond gris, d'où le surnom). Comme s'il n'avait que ça à faire. Je ne sais pas si c'est par réel manque de temps ou par perversité que la critique de I SPIT ON YOUR CORPSE, I PISS ON YOUR GRAVE (littéralement : "je crache sur ton cadavre, je pisse sur ta tombe", la classe !), film de l'inconnu Eric Stanze, m'a échu. Je suis victime du syndrome d'archysation, du nom de Anne Archy, collaboratrice de ce site, amoureuse folle des films les plus intellos de la galaxie cinéma (non, pas Truffaut ! Soyons sérieux : Straub, Greenaway, Duras, Robbe-Grillet, comme le docteur, mais avec une rigueur et une exigence bien plus intégristes !) qui, à chaque fois qu'on lui confie un article, se voit proposer de voir et d’écrire sur des films de kung-fu ! Il y a certainement un vicieux qui se cache sous le cochon qui se cache sous la peau du docteur !

I SPIT ON YOUR CORPSE... est le remake récent d'un film plus connu des amateurs de séries bis : DAY OF THE WOMAN de Meir Zarchi (enchanté !), connu aussi sous le titre I SPIT ON YOUR GRAVE, histoire glauque de femme vengeresse, et film tout à fait visible parait-il. Une petite aura dans le monde des petits films un peu cultes et underground. Bien.

Ici, ça se passe dans les vertes prairies vertes de bouses du Missouri, de nos jours. Sandy (étonnante Emily Haack – non, ce n'est pas étonnante que je voulais écrire, mais plutôt quelque chose entre improbable et irrecevable) nous raconte son histoire, si on en croit la jolie couleur noire-et-blanche. Elle explique qu'elle sortait avec Kevin. Le frère de ce dernier, Doug, assassine sauvagement une femme. Malheureusement, le meurtre a lieu sur un terrain qui appartient à Kevin. Lors du procès, Kevin s'implique dans le meurtre alors qu'il n'a rien fait, histoire de couvrir son frère un peu. Il va en prison. Dieu merci, à part le meurtre, on ne voit pas tout ça. Tout est raconté par Sandy dans un très gros plan sur ses lèvres, plan antonionien qui dure quand même, à l'aise Blaise, 4 bonnes minutes. 240 secondes de très gros plan. Vous êtes bien dans la quatrième dimension. Mais revenons à notre troupeau.
Kevin s'évade (toujours hors-champ), et donne rendez-vous à Sandy dans un cimetière. Après des retrouvailles bizarres, Sandy et Kevin font l'amour, mais celle-ci n'a pas oublié la lueur étrange qui brille dans ses yeux ("evil light" en V.O, mais où vont ils chercher tout ça ? Sandy, dans son fameux gros long plan, nous a expliqué que lors du procès elle a vu cette lueur dans le regard de Kevin, comme si un peu de la folie de son frère (à Kevin ! Doug ! Suivez un peu) était passé en lui... Misère...). Après avoir fait le sexe, le couple enfin réuni descend à la cave où Kevin a fait une surprise à sa girl de Sandy : il a kidnappé et drogué trois gars que Sandy connaît (son voisin, son boss et un autre gars...). Il va leur faire des misères et tuer Sandy ensuite, à moins que ce ne soit le contraire. Sandy, pas vraiment d'accord tout à coup, tue Kevin à même la cave (Oh mon dieu ! Quelle expression !)... Une fois cet échauffement accompli elle décide de s'occuper elle-même des trois gars ligotés. Envoyez les clowns !

Bon. Par où commencer ? J'ai appris par un ami, mais à la réflexion est-ce un ami ou un extra-terrestre déguisé, que ce film a été distribué en France. Il existe sur notre beau territoire des VHS de I SPIT ON YOUR CORPSE... Voilà, c'est dit, ça va mieux. Si un tel film a été édité en vidéo, c'est qu’il doit y avoir quelqu'un, dans ce pays, pour qui il est fait... En fait, c'est une hypothèse.
Que disais-je ?

I SPIT… n’est pas exactement ce qu’on pourrait appeler un film (richement) doté (de quoi que ce soit). Allez voir ici ce sublime article que m’envoie Charles, pioché sur Allociné, la grande source de propagande giordanesque sur le web. [Franchement les gars…. Vous lisez vraiment ça ? En tout cas, l’autre jour, un collègue que je croise et qui sortait de TIDELAND m’a dit : Faut qu’j’aille y voir, sur le ouèbe, les secrets de tournach’ sur allocinéééé ! » Jetez donc un œil à cette page et dites-moi comment on peut lire ces choses, que les films s’appellent LEGUM-MAN RETURNS de Bertrand Tavernier ou HUSBANDS de Cassavetes.]. Et bien, je crois que le budget de I SPIT… est à peu près cinq millions de fois inférieur à celui du budget « costume de Superman » du film SUPERMAN. Avec le budget cape de SUPERMAN, on peut faire cinq millions de films comme I SPIT…, ou alors on peut en faire 2 millions et garder la monnaie pour les distribuer facilement, ou alors on peut nourrir au restaurant tous les habitants d’un pays près du Bangladesh pendant cent ans. Ou on peut faire un don à la Fondation AIDEZ LE DOCTEUR ! Bref…

I SPIT fait partie de ces films qui coûtent peu, voire rien, comme on en parlait l’autre jour à propos du magnifique THE RALLY 444 ! La comparaison s’arrête là. THE RALLY 444 donne une fantastique impression de luxe, là où I SPIT… donne un incroyable impression de pauvreté.

Il est clair que ce film, qui donc trouva distributeur dans notre beau pays sur le second marché (chez Uncut Movies, semble-t-il), a été tourné à Ploucville (Missouri), dans la maison de Tata Jeanette. On est d’abord complètement soufflé par l’image et la photo. Meilleure invention depuis la masse d’arme, le martinet ou tout autre objet dangereux commençant par M, le format Mini-DV ou DV (quelle importance ?) révèle ici toute la qualité de sa définition surpuissante. Une vraie arme domestique à l’usage des foules. Donc ici, c’est image DV ultra-lisse, sans l’ombre d’un grain, mille fois plus définie que n’importe quel rush de VIDEO GAG. [J’espère que les gens comprendront un jour que la définition de l’image vidéo, c’est la course à l’échalote. Les plus beaux formats sont : les tous premiers caméscopes VHS (avec valisette enregistreuse en bandoulière, les modèles des années 70 : plus c’est vieux, plus le grain est beau ; en général, on peut faire la balance des blancs en plus, manuellement, ce que plus aucun caméscope à 1000 euros ne propose ! Et aussi le Hi-8, formule 1 de la vidéo, beauté des beautés, un délice…]

Quelles leçons tirer de ces quelques informations ? Tout d’abord, cela veut dire que le film était destiné au marché du direct-to-video, bien sûr. Et cela est promesse également d’une photographie superbe. Si la balance des blancs est à peu près faite (justement) et permet ainsi un étalonnage à peu près régulier et homogène, par contre, il ne faudra pas venir en demander trop pour le reste, notamment dans les extérieurs (toujours de jour). Par exemple, si la belle Sandy est assise sous un arbre et qu’on devine derrière, en arrière plan, une clairière où frappe un gros cagnard d’été du Missouri, et bien vous aurez une Sandy bien éclairée et une tâche de blanc brûlé à l’arrière pour la clairière.
Sinon, comme je l’ai dit, un des passages est en noir et blanc, car tout cela nous est raconté après les événements… Je vous ai déjà parlé de ce plan introductif en très gros plan sur la bouche de Sandy qui dure trois minutes en plan fixe ? Ah oui… C’est en noir et blanc aussi, donc…

Mais, ce n’est pas le plus grave (et dieu sait pourtant que je crache sur ton grave !). C’est dans le cadrage que le film trouve toute son expressivité. Premier écueil : la volonté de faire bien. Dans le Missouri, la sagesse populaire veut que le cinéma, ce soit tout d’abord des mouvements de caméras, de petits travellings, un peu de mouvement, quoi… Et bien c’est faux… Vu les moyens employés, Eric Stanze, également co-cadreur de son propre film, aurait dû se jeter dans le plan fixe avec avidité et nous faire des compositions de cadre aux petits oignons. Trop facile, ce n’est pas sportif ! Stanze préfère donc des petits travellings et des mouvements de panotage. Et apparemment, il n’a pas entendu parler de la technique bernard-RAPPienne dite du "Steady-cam du Pauvre". Et donc, ça bouge de touts les côtés, c’est approximatif, et ça donne des effets désastreux, notamment sur les panotages verticaux (les plans où la caméra descend sur les croix du cimetière, qu’on croirait bien entendu cadrés par Michael J. Fox !). Bref, Stanze a choisi la mauvaise option d’entrée de jeu en essayant de faire "Cinéma", en copiant les mouvements les plus délicats à faire, caméscope au poing. Et comme il n’aime pas trop utiliser le pied, la question est vite réglée…

Tout cela ne serait rien si le découpage était fonctionnel. C’est sur ce point que le film s’avère le plus amusant pour ceux qui aiment les choses un peu perverses. Stanze n’a pas beaucoup de sens du montage et du raccord. Et d’abord, son film n’est pas écrit dans cette perspective. Ainsi, la narration s’applique à prendre son temps d’une part, et à obéir à ses propres règles d’autre part. Sandy rencontre Kevin dans le cimetière : quatre bonnes minutes que ça prend, où l’on voit Sandy qui se ballade de tombe en tombe. Champ : caméra attachée sur Sandy en contre-plongée (effet Sam Raimi !). Contrechamp : plans sur les tombes les plus pittoresques. Il y a du coup, indubitablement, une influence du travail documentaire sur l’œuvre de Stanze, qui essaie, peut-être inconsciemment ou peut-être pas, de faire se rejoindre l’alpha et l’oméga du film de genre, à savoir d’un côté EVIL DEAD et de l’autre CONNAISSANCE DU MONDE : SPLENDEURS CACHÉES DU MISSOURI DES VILLES MOYENNES.
Stanze privilégie aussi les plans longs et fixes, en même temps que les champs/contrechamps à n’en plus finir. C’est dans ces zones qu’il définit ses scènes-clés : déshabillage de Sandy par Kevin (et son hilarant dialogue : "Ne me regarde pas (dit Kevin dans le dos de Sandy tandis qu’il défait les boutons du jean de la belle), comme ça tu ne verras pas mon nouveau visage (sic), et tu ne pourras me dénoncer à la police…", ce qui nous vaut un spectaculaire nu frontal, face caméra ! Un chouette plan plein de « Mmmmm… » qui dure là aussi un temps assez infini. Autre plan fixe et long, la scène de la douche où les focaliennes ne seront pas non plus en reste, car c’est là l’occasion d’une belle scène de nu de la part de DJ Vivona ou John Specht , je ne sais plus, où l’on voit le garçon, qui ressemble à s’y méprendre à l’apprenti de votre boulanger M. Michu (ce que j’appellerai : "un beau garçon", quoi !), sortir de la douche et se sécher dans une serviette sous la surveillance de Sandy et de son revolver.

Autre scène culte, la sublime confession de Sandy dans la scène du repas, où celle-ci explique son histoire et son rapport à la sexualité. Superbe champ/contrechamp, encore une fois, où l’acteur masculin, mutique, écoute la tirade de 150 lignes sans broncher… Nous, spectateurs, sommes moins patients, il faut bien l’admettre. Bref, quand Stanze a une scène culte, il en tire le maximum, ce qui veut dire dans le cas présent qu’il la fait durer le plus possible, ce qui contribue grandement au rythme déconcertant du métrage entier…

Cadrages façon Jeannette, absence de grain DV, lumière minimum, montage plan-plan, découpage narratif hallucinant de temps de pause et de description bizarroïde (dont un superbe "tombeau du Christ ", totalement splendouillet), musique ambiante tendance concrète (de comptoir) qui se déroule au kilomètre, mouvements de caméra ratés, décors naturels, etc., c’est quasiment un sans-faute, c’est le Grand Chelem.

C’est sans compter deux autres facteurs primordiaux : le propos et les acteurs. Côté interprètes, c’est le grand huit à trois à l’heure. Emily Haack domine la chose, corps ultra-tatoué longuement exposé, avec ce qu’il faut de complaisance, et physique de girl next door improbable, c’est du grand art ! On verra la miss sous toutes les coutures et ce n’est rien de le dire… Largement favorisée par le scénario, elle splendouille à tout va, notamment dans les scènes d’énervement où les fucks fusent à tout bout de champs, marque ineffaçable d’une inspiration sans faille dans les dialogues mous et là aussi improbables. Les garçons ne sont pas en reste. On note qu’ils ont tous des physiques de gagnants : dentition aléatoire, gras du bide ou au contraire décharnés, appareils auditifs apparents, garde-robe middle-west (T-shirt, casquette, short), c’est du grand. Ces gens-là nous ressemblent, sont aussi moches que nous, ce qui rend le film ou délicieux ou malsain (surtout ajouté à la définition lisse de l’image vidéo qui rappelle le dispositif in situ de home vidéo). Ils sont quasi-mutiques et ne prononcent qu'un mot ici ou là ! Ça le fait !

Le propos est hallucinant, forcément, et j’imagine que s’il garde la trame du film original (I SPIT ON YOUR GRAVE, donc), c’est pour mieux s’en éloigner. On croit sentir en début de projection que la chose virera au trash craspec, ce que finalement il n’est pas. Certes, le film ne se refuse quasiment rien dans la gamme des grands sentiments ivoriens (cf. James Ivory) : scatophilie, scatophagie (ça existe ?), humiliation masculine rude, gadget sexuel (un seul mais utilisé deux fois ! Je vous laisse découvrir ça !) , pornographie au sens strict, qui, soyons clair, glace le sang. D’ailleurs, la gestion des choses sexuelles est assez improbable. Si Emily Haack (la Sandy) est détaillée complaisamment et visiblement sans se faire prier, sa première scène d’amour, qui dure quand même 120 longues secondes, n’est faite que de plans rapprochés répétitifs qui se succèdent en d’incessants fondus d’où ne ressort nul caresse érotique, nul dévoilement mâle, à peine un bout de téton ! Ensuite, par contre, on verra donc des hommes nus, dont l’absence de vêtements sera froide plutôt, et frileuse aussi, si j’ose dire, les acteurs étant à mi-chemin entre la bonne volonté et le rejet. Enfin, la dernière partie nous dévoilera des choses qui, sur ce plan, sont hallucinantes, et constituent, j’imagine, le clou du spectacle en même temps que le fond de la piscine. Mais là, ce bouquet final bien plus extravagant que le reste du film, je vous en laisse la surprise!!

Le scénario, simple mais tordu dans son déroulement et dans sa justification, semble à la fois jouer la sécheresse et de l’allongement de la sauce, d’où certainement l’omniprésence de plans, plus ou moins séquences, très longs, le film ne durant au total que 71 minutes, pourtant.

I SPIT… est donc une expérience dont on ressort avec des sentiments mêlés. Série Z jusqu’à l’os, tendance trasho-cool, le film nous laisse à la fois sur un sentiment de fureur sans fin (on a quand même perdu du temps pour ça ! Il y a de quoi être furieux !), et par un sentiment de fascination de méduse : on reste jusqu’au bout, on souffre, on rie (de veau !) franchement, on s’écœure de l’aspect vidéo qui est en fait l’aspect le plus craspec du film, on a l’impression de rentrer chez des gens et de les regarder faire des cochonneries. Bref, c’est de la douleur et de la joie mêlées, joie à laquelle s’ajoute quand même un sentiment de "j’en aurai au moins vu un dans le style". On en sort sali et plein de boue. Selon que l’on soit pervers polymorphe ou spectateur décent, l’expérience du zéro s’avèrera éprouvante, ou au contraire, constituera un délice masochiste exquis. Choisis ton camp, camarade !

La scène finale donnera l’impression, par son hénaurmité, de faire office de "récompense". Ne pas louper non plus la splendouillette séquence d’ouverture avec ses trois plans interminables et alternés, dont l’un nous montre un bébé en train de jouer avec ses voitures ! [La chute de la séquence est quand même osée ! Shérif, fais moi peur !] Dès ce générique, on sait qu’on a affaire à du lourd, on est prévenu, car il concentre tout ce qui fera la (non) essence du film (moins le sexe… quoique…).

I SPIT ON YOUR CORPSE, I PISS ON YOUR GRAVE peut donc faire office d’expérience ultime à peu de frais. Les esthètes éloigneront cependant, c’est plus prudent, cordes, poutres, cyanure, four à gaz et tout objet pouvant servir à une mort par suicide. Car l’expérience peut aussi offrir ses moments de désespoir !

Bill Yeleuze

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Mercredi 5 juillet 2006

Recommander - Publié dans : Corpus Analogia

THE CALL OF CTHULHU, de Andrew Leman (USA-2005) : Hollywood dans sa cuisine...

(Photo : "The Words Get Stuck in my Axe" par Dr Devo, d'après l'affiche du film PARTY MONSTER de Fenton Bailey et Randy Barbato)

Chers Focaliens,

Ah, ça commence un peu à bouger dans les salles. TIDELAND de Terry Gilliam est sorti, et pour en avoir vu une séquence, il semblerait que le film, s'il tient la longueur, s'annonce comme quelque chose d'assez exceptionnel. En tout cas, visuellement, c'est très beau, et on attend avec impatience un créneau horaire permettant de vérifier la chose dans son entier ! La semaine prochaine, un autre film attire mon attention. Attention, titre débilosse de première classe : TOURNAGE DANS UN JARDIN ANGLAIS. Difficile de faire mieux ! Meurtres dans un jardin (de distributeurs) français, ça sonnait bien aussi, d'autant plus que le film de Winterbottom doit avoir à peu près autant à voir avec Greenaway qu'un Michael Bay avec Bertrand Tavernier (quoique...). En tout cas, il s'agirait de l'histoire du tournage d'une adaptation de TRISTRAM SHANDY, le fabuleux bouquin de Laurence Sterne, écrit au XVIIe, et qui est sans doute, avec ceux (ou certains) de Céline, Joyce et Robbe-Grillet, ce qui s'est fait de plus iconoclaste, drôle, moderne et visionnaire dans l'histoire de la littérature (enfin, celle que je connais, c'est-à-dire pas grand chose, en fait). Un livre qui a quatre siècles d'avance. Il y a matière à faire un beau film, d'autant plus que c'est Steve Coogan (récemment très bon dans MARIE-ANTOINETTE, et très bon acteur en général) qui joue ici son propre rôle. Quant à Winterbottom, plus qu'inégal, c'est un type qui me semble, bizarrement, très capable. Son 24 HOUR PARTY PEOPLE (déjà mené par Coogan, là aussi excellent) était tout à fait réjouissant. On verra.

Allez, en attendant, on ré-ouvre la Boîte Invisible (Pellicula Invisablae), la fameuse rubrique où l'on parle des films qu’on nous vole, qu’on nous spolie, c'est-à-dire les films qu'aucun distributeur français n'a jugé bon de nous présenter sur nos écrans, grands ou petits !

C'est Bernard RAPP qui me conseilla la chose. Et comme ce n'est pas tous les jours que l'on voit du moyen-métrage, ce fut une belle occasion de ne pas dire non à l'invitation. Ce qui fait également que c'est la seconde fois en quelques jours que nous parlons moyen-métrage, chose rare, après notre article sur THE RALLY 444, film invisible lui aussi, fabuleuse œuvre de Jean-Christophe Sanchez dont la rumeur dit que des beaux films comme ça, sans équivalent français ou international, il en a des dizaines déjà prêts à diffuser dans ses placards ! C'est Laurence Stern qu'on assassine. Mais ceci dit, ne désespérons pas, la situation n'est pas si désespérée, car après tout, Jean Réno, je vous rassure, va très bien. Et le nouvel épisode de ASTÉRIX AU CINEMA va bientôt être tourné pour un budget deux fois supérieur au précédent ! [Vous pariez combien que ça sera d'une laideur visuelle épouvantable ?]

Andrew Leman, réalisateur de CALL OF CTHULHU, a un point commun avec Sanchez : les deux font des films quasiment tout seuls, dans leur cuisine (Leman a dû être financé quand même, mais nous parlons ici de deux films à budgets microbesques, comparés ne serait-ce qu'au plus bon marché des plus modestes des films art et essai français). Et dans les deux cas, cette absence de cash ne se voit pas une seule seconde à l'écran, et même bien au contraire : ces deux films sont visuellement d'un luxe inouï. Ça sonne cliché ? Et pourtant, c'est vrai, et ma phrase, pour être honnête, aurait même dû être encore plus dithyrambique.

USA, années 20. Un jeune homme en institution psychiatrique demande à son mandataire de brûler une série de dossiers et de manuscrits. Il raconte alors comment il se les est procurés.
Ces papiers divers appartenaient à son oncle, grand archéologue. Il s'agit de plusieurs dossiers très mystérieux, dont chacun évoque des enquêtes menées par l'oncle au fil des ans. Au fil des rencontres hasardeuses, le tonton a en effet croisé des gens qui ont vécu des événements étranges et plus ou moins surnaturels. Ces témoignages disparates, l'oncle les a rassemblés en différents dossiers. Il y voit un point commun, bien que ces "affaires" soit assez hétérogènes (ça va de rêves bizarres qui rendent fou à des cultes maléfiques bien plus exotiques...), Tonton y voit une espèce de ligne directrice générale : une force obscure issue des fins des temps et du fond des âges, semblent être à l'œuvre dans ces micro-événements dispersés. Des coupures de journaux témoignant de faits également mystérieux sont aussi rassemblés, et nourrissent cette même thèse. Un plan mystérieux est en train de se dérouler. Tout mène vers cette mystérieuse entité, Cthulhu, dont on serait bien embêté de donner une définition quelconque. Le film raconte les histoires contenues dans les différents dossiers, mais aussi l'histoire qui nous apprend comment ces témoignages sont arrivés dans les mains de l'oncle ! Les abysses et la folie n'ont jamais été aussi proches, mes amis...

On aura deviné à cent lieues à la ronde que ce CALL OF CTHULHU est une adaptation de l'univers des écrits de Lovecraft. Alors, ça ne dure peut-être que 45 minutes, mais ce n'est pas une perte de temps !

Leman a choisi un chouette dispositif. Pas quelque chose d'inédit mais quelque chose de malin et, beaucoup plus important, d'inspiré, c'est-à-dire un dispositif où il puisse faire son film de façon magnifique malgré ses moyens modestes, et d'une, et surtout qui lui permette de s’exprimer pleinement en tant qu'artiste à travers un univers qui le passionne esthétiquement. Il s'agit en effet dans ce film de "recréer", en quelque sorte, un film qui semble issu des années 20/30 ! THE CALL OF CTHULHU est donc un film sonore (beaucoup de musiques) mais muet, avec intertitres et maquillages d'époque.

J'en vois déjà qui grimacent dans le fond de la salle. Ils ont tort. Certes, les chagrins pourront se dire que oui, oui, oui, Maddin fait déjà la même chose, et que tout ça ressemble à du copiage opportuniste, à une resucée stérile. Et bien non, non, et non. Et je vais m'expliquer. Guy Maddin n'est tout d'abord, et ce que je vais dire va faire hurler tout le monde mais tant pis, pas du tout dans une perspective reproductiviste. Il ne cherche pas à faire un film au look années 30 ! Il utilise, par contre, des us et coutumes similaires à ces films, des codes, visuellement s'entend, mais pour mieux les atomiser, pour les détruire et recomposer un ensemble qui n'appartient qu'à lui. Il faut être un peu aveugle pour considérer que ses films sont des resucées, des artefacts. Bien au contraire, les films de Maddin, même comparés à leur source d'inspiration, ne ressemblent à rien, c'est-à-dire ne ressemblent qu'à lui ! La manière dont il s'accapare le montage est complètement antinomique avec celle des films des années 30, et que dire, sinon, des étranges boucles de son, et même du traitement du son en général, que Maddin utilise de manière complètement antinaturelle, c'est-à-dire de manière baroque et surtout chaotique, préférant toujours la saillies à l'effet de "coulé".

Leman, lui, au contraire, serait plutôt du côté de l'artefact clairement désigné comme tel. La démarche est donc opposée à celle de Maddin. [Une dernière remarque sur le sujet : pourquoi reprocher à Leman ou à Maddin leurs procédés respectifs ? C'est vraiment stupide, à l'heure où 98,56% des films utilisent tous les mêmes procédés de mise en scène, et encore plus, les mêmes procédés scénaristiques et narratifs. Sans parler des sujets des films et des personnages qui sont tous uniformes au possible. Ainsi donc, la quasi totalité des films sont semblables et forgés dans la même zone grise, et notre ami Maddin (ou Leman) serait en faute parce qu'il fait autre chose, en s'inspirant de sources différentes ? Soyons sérieux ! Si on se pose la question de savoir qui fait un film qui lui ressemble, ou de savoir qui utilise la mise en scène de manière originale, la situation est limpide. Surtout à l'heure où plus de neuf fois sur dix, on se dit, pendant les projections, au bout de trois minutes de film : "Tiens, ce film, je l'ai déjà vu !"] Leman, donc, place son film dans une perspective imitationniste, mais dieu merci, il a suffisamment de tours dans son sac pour dépasser largement son cadre et accoucher d'un film vraiment étonnant.

Le dispositif est simple. Des codes empruntés au muet (fermeture à l'iris, utilisation des intertitres, maquillages, etc.), avec une nette prédilection pour l'expressionnisme russe ou allemand, mais pas seulement. Une photo magnifique avec de très forts contrastes, et un petit jeu de luminescence tout à fait adéquat. Les comédiens, plutôt convaincants, font office de premières brèches dans ce bloc "inspiré", même s'ils suivent une nette nuance de jeu emprunté à l'époque originale, avec donc là aussi un expressionnisme marqué. Mais cet aspect est faussé. D'abord parce que les comédiens, loin de certains génies du muet, ont toujours conscience, c'est très visible, de leurs limitations, et aussi tout bêtement parce que les faciès ont changé. Il se développe donc une espèce d'entre-deux tout à fait attrayant.

Là où le film est complètement bluffant, c'est dans sa narration. Je vais vous expliquer comment ça marche, mais avant cela, il faut préciser que le déroulé scénaristique ne se sent jamais, et pour cause : les décrochages narratifs, et même la narration tout court, sont toujours issus ou provoqués par des idées constantes de mise en scène. Pas une seule fois on ne prend le film à défaut sur ce point. Ce qui intéresse Leman au premier plan, c'est la mise en scène.

Ceci dit, la narration est vraiment superbe. Le récit se concentre sur les témoignages collectés par l'Oncle. Première médiation, ces témoignages nous parviennent par forme écrite, et donc l'omniscience de chaque histoire est bien mise à mal et fait le beau jeu du subjectif. On n'est jamais "à la troisième personne". [Comble du comble, Leman, malicieusement, se permet de tricher, comme dans la séquence de la Société d'Archéologie avec ce très beau mouvement de fuite du majordome.] Les récits de l'oncle sont introduits par le témoignage du neveu-héros. C’est lui qui introduit l'histoire, soit en parlant au présent, soit en relatant les anecdotes liées à la découverte des manuscrits et à ses propres sentiments lors de la lecture de ceux-ci. C'est déjà bien riche. Leman enfonce encore le clou en toute beauté en ménageant une trappe supplémentaire à son enchâssement ambitieux : chaque récit de l'Oncle contient des parties de témoignages de troisième main ou des histoires internes. L’enchâssement semble alors sans fin, et les éléments se lisent aussi bien de manière horizontale (déroulé du film) que verticale, ce qui, on le verra plus bas, sert magnifiquement le propos du film sur le fond. Leman se permet même le luxe d’une relecture à la RASHOMON de certains événements, sans que l'aspect kaléidoscopique global du film ne soit diminué, ce qui est précisément un de ses points forts. La chose étant toujours soumise à la mise en scène, c'est déjà délicieux.

Tramage exquis donc que THE CALL OF CTHULHU. Belle ambition narrative même. Côté mise en scène, en plus des prérogatives de départ, ça suit, et pas qu'un peu. Le montage est vif, précis, et finit par détruire lui aussi un peu le modèle muet. Bien qu'elle soit basée sur des éléments classiques (assez loin de l'avant-gardisme de Maddin, donc), la mise en scène sait se montrer aussi bien lyrique que stricte. Miracle des miracles, Halleluyah au plus haut des cieux, THE CALL... est magnifique sur deux points où justement, même dans les films sympathiques contemporains, ce n'est jamais bon : l'échelle de plans et le cadre, parfaitement en symbiose, grands provocateurs de saillies superbes, mêlés d'une troisième cerise sur le gâteau cinématographique, à savoir une maîtrise réelle des axes ! De ce point de vue, c'est de toute beauté ! Bravo ! Et assez rare pour être souligné. On croit rêver : ces trois points sont quand même les fondements du cinéma, avec le montage (c'est même déjà du montage), et on s'étonne de voir un film qui utilise simplement ces trois leviers ! Pauvre époque !

En tout cas, c’est sur ces derniers points que le film acquière une réelle autonomie, certes, et surtout qu'il étonne par son côté sombre, très premier degré (légèrement fissuré ça et là), et aussi par sa malice globale, sa remise en jeu permanente.

Sur le plan de la direction artistique, là aussi, c'est du malin, et c'est du beau. Les maquillages sont très bons, les accessoires et costumes ne font jamais pitié (très rigolote séquence inouïte qui résume bien le ton du film). Les décors souvent simples sont très chouettes, et laissent souvent leur place à des effets spéciaux d'un luxe exemplaire, privilégiant les superpositions, les jeux (très beaux) avec les perspectives (fabuleux plan d'ensemble sur la cérémonie "vaudouisante" avec la statue magnifiée et les hommes petits comme des fourmis), jeu sur le trompe-l'œil, profondeur de champs, collages, animation excellente de la créature, etc. Ça n'arrête pas. Et loin de se complaire dans ses effets, le film reste toujours rigoureux sur le montage et ne perd jamais de vu ni son rythme global, ni sa narration tordue. Un vrai plaisir. Le film regorge de plans très beaux. Notamment, sans doute, parce qu'en plus de tout cela, la photographie arrive toujours à s’intégrer à la mise en scène et, fait rare aussi, surtout aux USA, elle n'est jamais un prétexte pour donner un "look" au film, pour le "designer". Elle se réinvente souvent bien au contraire. Notons aussi une utilisation, qu'on pourrait également qualifier de "trompe l'œil", de la musique, dont les débordements modernistes sont magnifiques, notamment dans la séquence "vaudou", où elle définit parfaitement le statut hybride du film. Et puis, signalons aussi que le film ne sur-joue pas du tout de son aspect "ancien et sale", et que le petit travail sur les rayures (sonores ou visuelles), par exemple, est d'une élégante discrétion et vient même ça et là se placer dans des plans judicieux, ce qui est assez drôle. Loin donc des films de série A qui, en général, se tuent à essayer de reproduire l'effet "vieux film" de manière absurde, exagérée et laide. Ici, c'est de la suggestion uniquement, du fin, et du documenté.

En plus de cela, et grâce à cela, le film approche de très près Lovecraft, dans une belle fidélité syncrétique. On reste dans le cadre du conte horrifique, où le basculement vers l'horreur passe toujours d’abord par un regard, ou par un récit humain. Le film a parfaitement compris également le rapport de l'auteur avec l'Indicible, notion qu'il brise respectueusement et dont j'avais déjà parlé à propos de DREAMS IN THE WITCH HOUSE de Stuart Gordon. On frisonne avec joie, donc, et on se délecte de l'essence de ces récits ; il s'agit en effet de collecter des histoires et des indices hétérogènes dont l'horreur surgit progressivement lorsqu'on s'aperçoit, avec les protagonistes, que tout cela est un plan dont on ne pourra jamais définir la structure globale, et dont les référents restent cachés dans la brume ou dans les ténèbres. Nous ne voyons qu'un bout de l'édifice, et s'en est déjà trop ! C’est dans le rassemblement du chaos en unité logique de sens que surgit l'effroi, le divin (ici maléfique) et la destruction programmée de l'humanité. En plus d'être un film beau et rythmé, n'est-ce pas dans ce très beau texte final du film (directement emprunté à Lovecraft ?) que THE CALL OF CTHULHU nous propose une définition adulte et belle du cinéma ?

Le film l'est bougrement en tout cas : chaotique et adulte...

Jouissivement Vôtre,

Dr Devo.

PS : Je note que, décidément, l'approche de John Carpenter pour son CIGARETTE BURNS était aussi complètement lovecraftienne.

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Samedi 1 juillet 2006

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