KLIMT, de Raul Ruiz (France-Autriche-Allemagne-UK, 2006) : Manifeste pour une Tentative de Révolution Réussie

Publié le par Dr Devo

 

(Photo : "Coltar,le chien sanglant de la Révolution" par Dr Devo d'après une photo de Proctoman)

 


Avant-Propos

J'ai écrit cet article sur le film KLIMT pour La Revue Du Cinéma (N°2, juin-juillet 2006). Je suis très heureux de pouvoir enfin vous le livrer. Le texte après la signature de l'article ("Dr Devo") fait partie intégrante de l'article, et avait été dans la Revue... publié en avant-propos. Je préfère de cette manière.

Dr Devo




Alors oui, on peut le dire, Raul Ruiz est décidément un malin. Anamorphose : le mot est lâché, Klimt, comme Ruiz, étant fasciné par les informations sensibles, ce qui consiste à voir le monde en images anamorphosées, stricto sensu, et aussi au figuré.

Beaucoup de ses collègues réalisateurs se lanceraient dans le film biographique, et sans vergogne en plus, puisque ici à costumes (quelle aubaine !), mais Ruiz préfère au contraire le parti du (grand) jeu. Alors oui, on peut le dire, Raul Ruiz est décidément un malin. Bien décidé à ne rien lâcher de ses plus étranges obsessions artistiques, il cherche donc d'abord à construire un film en forme de film-valise, un film à tiroirs, un puzzle malicieux et extrême. Anamorphose : le mot est lâché, Klimt, comme Ruiz, étant fasciné par les informations sensibles, ce qui consiste à voir le monde en images anamorphosées, stricto sensu, et aussi au figuré. Bizarre, finalement, cette forme qui cherche à exalter le sensible et la déconstruction, dans un souci de réalisme poétique et de fidélité aux événements, mais aussi – et c'est là le tour de force, aux sentiments.

C'est finalement un sacré parti-pris que celui de Ruiz : filmer la mort de Klimt plutôt que le portrait de son vivant, mort que le personnage n'a de toute façon cessé de fréquenter, à moins que ce ne soit justement ce parti-pris qui jette cette lumière automnale sur le récit. Beaucoup de ses collègues réalisateurs se lanceraient dans le film biographique, et sans vergogne en plus, puisque ici à costumes (quelle aubaine !), mais Ruiz préfère au contraire le parti du (grand) jeu. Car c'est un challenge surprenant s'il en est que de vouloir privilégier une mosaïque de perceptions plutôt que la narration linéaire uniquement guidée par la somme biographique, et les faits dit "objectifs". Alors oui, on peut le dire, Raul Ruiz est décidément un malin. Créer, en terme de cinéma, c'est après tout simplement pour un réalisateur pousser toujours plus loin le montage, c'est-à-dire l'assemblage artificiel de sons et d'images, eux-mêmes disparates, évidence que pourtant peu pratiquent. Bien décidé à ne rien lâcher de ses plus étranges obsessions artistiques, il cherche donc d'abord à construire un film en forme de film-valise, un film à tiroirs, un puzzle malicieux et extrême. Cette volonté de "recentrer le débat" est vraiment remarquable, au sens strict du mot. Anamorphose : le mot est lâché, car Klimt, comme Ruiz, est fasciné par les informations sensibles, ce qui consiste à voir le monde en images anamorphosées, stricto sensu et aussi au figuré. C'est en toute logique dès lors que Ruiz décide que son Klimt sera plusieurs : Malkovich, bien sûr, mais aussi cet étrange ambassadeur français, son sosie chez Méliès, et même Schiele qui est "partiellement seulement" l’un de ces doubles, idée qui est sans doute la plus belle du film. Bizarre, finalement, cette forme qui cherche à exalter le sensible et la déconstruction, dans un souci de réalisme poétique et de fidélité aux événements, mais aussi – et c'est là le tour de force, aux sentiments. Ce qu'il faut voir alors dans KLIMT, c'est d'abord un film sentimental et "concret" (au sens musical), car justement le film l'est, musical !

Dès l'ouverture et le générique, on est prévenu : un détail simplement filmé d'une des toiles du peintre, et le mouvement tournoyant de la caméra, qui ensuite recadre (déjà du montage !), indiquant par la manière forte qu’ici, c'est la mise en scène qui l'emporte sur l'histoire et l'Histoire. C'est finalement un sacré parti-pris que celui de Ruiz : filmer la mort de Klimt plutôt que le portrait de son vivant, mort que le personnage n'a de toute façon cessé de fréquenter, à moins que ce ne soit justement ce parti-pris qui jette cette lumière automnale sur le récit. Dès lors, le film se déploie, à l'infini, comme un cancer. Beaucoup de ses collègues réalisateurs se lanceraient dans le film biographique, et sans vergogne en plus, puisque ici à costumes (quelle aubaine !), mais Ruiz préfère au contraire le parti du (grand) jeu. D'où l'incessant thème du double, véritablement omniprésent et pas seulement dans les personnages, puisque le bordel est aussi l'appartement du barman, puisque le fils de celui-ci est également son amant supposé, puisque la femme-cliente qui officie chez lui est aussi la compagne de Klimt, et aussi à cause des deux Elsa (qui en fait sont trois), à cause du fait que c'est Schiele qui commence le voyage imaginaire et intime de Klimt (c'est lui qui fait démarrer le film et le travail de mémoire !), à cause des deux scènes de boxe anglaise, etc. ; ça n'arrête pas. Car c'est un challenge surprenant s'il en est que de vouloir privilégier une mosaïque de perceptions plutôt que la narration linéaire uniquement guidée par la somme biographique, et les faits dits "objectifs". Du spectateur, Raul Ruiz exige, si c'est possible, qu'il dorme devant n'importe quel film, y compris les siens, afin de créer de nouvelles ellipses, toujours plus incongrues, système malicieux qui lui permet de combler lui-même, et selon sa propre logique, les trous sémantiques ainsi créés. Alors oui, on peut le dire, Raul Ruiz est décidément un malin. De la forme d'abord si l’on veut du fond, en quelque sorte. Créer, en terme de cinéma, c'est après tout et simplement pour un réalisateur pousser toujours plus loin le bouchon du montage, c'est-à-dire l'assemblage artificiel de sons et d'images eux-mêmes disparates, évidence que pourtant peu pratiquent. Dans cette perspective, tout sera visuellement disjoint et se placera, paradoxalement, sur un rythme étonnamment fluide, comme la larme de l'eau incessante sur la plaque de verre qu'utilise Klimt, ce qui n'empêchera pas Ruiz, et c'est encore un paradoxe (double, donc), de placer de beaux plans d'insert comme celui où la compagne du peintre observe à l'autre bout de la pièce et à la jumelle (que c'est drôle !) son homme, lui-même en pâmoison devant l’une des Elsa (je ne sais plus laquelle), un des plans les plus concis et les plus émouvants du film. Bien décidé à ne rien lâcher de ses plus étranges obsessions artistiques, il cherche donc d'abord à construire un film en forme de film-valise, un film à tiroirs, un puzzle malicieux et extrême. D'une manière impitoyable, Ruiz impose par ce jeu une nette dominante surréaliste. Cette volonté de "recentrer le débat" est vraiment remarquable, au sens strict du mot. Doit-on croire alors que seule la forme compte ? Anamorphose : le mot est lâché, Klimt, comme Ruiz, est fasciné par les informations sensibles, ce qui consiste à voir le monde en images anamorphosées, stricto sensu et aussi au figuré. Désassemblage est la devise, gourmandise est le mot d'ordre, même s'il faut pour cela flirter (et pourquoi pas sombrer) dans le bourratif, baroque oblige ! C'est en toute logique dès lors que Ruiz décide que son Klimt sera plusieurs : Malkovich, bien sûr, mais aussi cet étrange ambassadeur français, son sosie chez Méliès, et même Schiele qui est « partiellement seulement » l’un de ces doubles, idée qui est sans doute la plus belle du film. De toute façon, tous les coups sont permis. Bizarre, finalement, cette forme qui cherche à exalter le sensible et la déconstruction, dans un souci de réalisme poétique et de fidélité aux événements, mais aussi – et c'est là le tour de force, aux sentiments. Diantre, qu'il est délicieux de se perdre dans ce labyrinthe des sensibilités et des perceptions. Ce qu'il faut voir alors dans KLIMT, c'est d'abord un film sentimental et "concret" (au sens musical), car justement, le film l'est, musical ! Dormir dans la salle, c'est regarder le film, à moins justement que ce ne soit le contraire.

Encore heureux, il y a Ruiz ! Dès l'ouverture et le générique, on est prévenu : un détail simplement filmé d'une des toiles du peintre, et le mouvement tournoyant de la caméra, qui ensuite recadre (déjà du montage !), indiquant par la manière forte qu’ici, c'est la mise en scène qui l'emporte sur l'histoire, et l'Histoire. Élégance, à l'instar du travelling, tu es une affaire de morale ! C'est finalement un sacré parti-pris que celui de Ruiz : filmer la mort de Klimt plutôt que le portrait de son vivant, mort que le personnage n'a de toute façon cessé de fréquenter, à moins que ce ne soit justement ce parti-pris qui jette cette lumière automnale sur le récit. Ensuite, ce ne sont plus qu'évocation et réécriture des événements du passé, où l'Art était parasité par les mondanités et les violences sociales, où les femmes faisaient de la vie un maelström indomptable. Dès lors, le film se déploie à l'infini, comme un cancer. Et Ruiz s'enfonce dans la spirale du Temps et de la Mort, poussant le bouchon jusqu'à faire mourir Klimt en milieu de film et à le faire déambuler ensuite comme si de rien n’était et en toute logique (?!) dans le reste du métrage. Beaucoup de ses collègues réalisateurs se lanceraient dans le film biographique, et sans vergogne en plus, puisque ici à costumes (quelle aubaine !), mais Ruiz préfère au contraire le parti du (grand) jeu. Encourager la figure d’Elsa La Triple comme phare à la fois magnétique et dérisoire de toute la vie, oh ! pardon, de toute la mort de Klimt, est alors d'une logique à couper le souffle, la 3e femme et son jeu de miroir funeste en quelque sorte, serait-on même tenté de dire. D'où l'incessant thème du double, véritablement omniprésent, et pas seulement dans les personnages, puisque le bordel est aussi l'appartement du barman, puisque le fils de celui-ci est également son amant supposé, puisque la femme-cliente qui officie chez lui est aussi la compagne de Klimt, et aussi à cause des deux Elsa (qui en fait sont trois), à cause du fait que c'est Schiele qui commence le voyage imaginaire et intime de Klimt (c'est lui qui fait démarrer le film et le travail de mémoire !), à cause des deux scènes de boxe anglaise, etc. ; ça n'arrête pas. Escalier de logique et logique d'escalier finissent par ne faire plus qu'un, comme le contour et la surface, jusqu'à ce que l'on perde pieds, avec Klimt/Schiele, dans notre propre lecture de ce qui devient un peu, ou même énormément, notre histoire. Car c'est un challenge surprenant s'il en est que de vouloir privilégier une mosaïque de perceptions plutôt que la narration linéaire uniquement guidée par la somme biographique, et les faits dits "objectifs". Exiger de tels principes fait de nous, spectateurs, des Little Nemo, prisonniers et inventeurs d'une logique de chute, celle qui clôt irrémédiablement un rêve et enclenche le suivant avec le même joyeux fatalisme. Du spectateur, Raul Ruiz exige, si c'est possible, qu'il dorme devant n'importe quel film, y compris les siens, afin de créer de nouvelles ellipses, toujours plus incongrues, système malicieux qui lui permet de combler lui-même, et selon sa propre logique, les trous sémantiques ainsi créés. Étonnant, non ? Alors oui, on peut le dire, Raul Ruiz est décidément un malin. Et même un vicieux janséniste, comme tous les surréalistes ! De la forme d'abord si l’on veut du fond, en quelque sorte. Est-ce si étonnant, au final, de faire les choses autrement, à l'opposée de la grande majorité des autres ? Créer, en terme de cinéma, c'est après tout simplement pour un réalisateur pousser toujours plus loin le bouchon du montage, c'est-à-dire l'assemblage artificiel de sons et d'images eux-mêmes disparates, évidence que pourtant peu pratiquent. Encore et toujours la même obsession : celle de l'accident. Dans cette perspective, tout sera visuellement disjoint et se placera, paradoxalement, sur un rythme étonnamment fluide comme la larme de l'eau incessante sur la plaque de verre qu'utilise Klimt, ce qui n'empêchera pas Ruiz, et c'est encore un paradoxe (double, donc), de placer de beaux plans d'insert comme celui où la compagne du peintre observe à l'autre bout de la pièce et à la jumelle (que c'est drôle !) son homme, lui-même en pâmoison devant l’une des Elsa (je ne sais plus laquelle), un des plans les plus concis et les plus émouvants du film. En voyant le film, on imagine Ruiz nous observer dans le noir de la salle (en fermant les yeux, bien sûr), et rire "à voix basse" de nous voir ballottés dans son ouragan manufacturé. Bien décidé à ne rien lâcher de ses plus étranges obsessions artistiques, il cherche donc d'abord à construire un film en forme de film-valise, un film à tiroirs, un puzzle malicieux et extrême. Extrêmement habile sans doute, voire rusé, calculateur et... fulgurant, c'est-à-dire propre à faire de l'intuition (et non pas du travail) l'étalon-or du métrage, sa valeur absolue, sa seule échappatoire. D'une manière impitoyable, Ruiz impose par ce jeu une nette dominante surréaliste. Exit tout ce qui n’est pas prompt dans l’image et le son (celui de la baignoire où meurt Klimt d’ailleurs, qui se ballade dans plusieurs scènes) à faire dégénérer cette logique onirique. Cette volonté de "recentrer le débat" est vraiment remarquable, au sens strict du mot. En un mot, Ruiz semble penser que pour amener le cinéma vers son essence la plus pure, ou plutôt pour le construire, le rendre de nouveau créatif, il faut le détruire sans ménagement, chercher dans sa grammaire même les pierres d’achoppement qui permettront de construire les angles les plus absurdes et les plus incongrus. Doit-on croire alors que seule la forme compte ? En fait, ça serait plutôt la « déforme » ! Anamorphose : le mot est lâché, Klimt, comme Ruiz, est fasciné par les informations sensibles, ce qui consiste à voir le monde en images anamorphosées, stricto sensu et aussi au figuré. En ce sens, le film, comme le cinéma, est envisagé comme étant forcément monstrueux.
Désassemblage est la devise, gourmandise est le mot d'ordre, même s'il faut pour cela flirter (et pourquoi pas sombrer) dans le bourratif, baroque oblige ! En avant toutes les audaces ! C'est en toute logique dès lors que Ruiz décide que son Klimt sera plusieurs : Malkovich, bien sûr, mais aussi cet étrange ambassadeur français, son sosie chez Méliès, et même Schiele qui est « partiellement seulement » l’un de ces doubles, idée qui est sans doute la plus belle du film. Et là, dans cette scène où Méliès, dans un jeu d’ombres chinoises, fait apparaître sur le drap où la lumière se projette une Elsa dansante encore plus vraie que nature (elle déforme quasiment le drap-écran, comme si elle était derrière !), la portée symbolique de ce passage devient presque trop évidente, mais qu’importe. De toute façon, tous les coups sont permis. En l’espèce, Ruiz ne nous prend pas en traîtres, et annonce la couleur en exhibant dès la première scène un squelette de laboratoire dont chaque os provient d’un cadavre différent, le squelette du cinéma quasiment. Bizarre, finalement, cette forme qui cherche à exalter le sensible et la déconstruction, dans un souci de réalisme poétique et de fidélité aux événements, mais aussi – et c'est là le tour de force, aux sentiments. Et au final, comme le dit aussi Ruiz, c’est le spectateur, membre actif dans cette histoire, qui aura le « final cut », puisqu’il reconstruira/détruira le montage, et je reprends là la thèse du cinéaste, en clignant des yeux (comme un gamin joueur qui aurait fait une blague), et ce faisant en ajoutant des plans noirs ou en raccourcissant la durée des plans telle qu’elle est inscrite sur la pellicule. Diantre, qu'il est délicieux de se perdre dans ce labyrinthe des sensibilités et des perceptions. En effet, il se joue là l’expérience la plus sensuelle. Ce qu'il faut voir alors dans KLIMT, c'est d'abord un film sentimental et "concret" (au sens musical), car justement, le film l'est, musical ! Et tout notre corps, très logiquement, participe et donne chair au squelette proposé. Dormir dans la salle, c'est regarder le film, à moins justement que ce ne soit le contraire. En cela, Ruiz, véritable docteur Frankenstein, invite à redonner vie au cinéma en nous proposant de donner la chair nécessaire à l’entreprise, créant ainsi un film hybride, joyeusement mort et émotionnellement vivant, un film vaudou curieusement bien plus alerte que ses collègues qui clament à longueur de films et d’années qu’ils sont proches de la vie, la vraie.

Dr Devo.


Cet article veut se poser comme premier texte, à notre connaissance, de l’OUCRIPO (Ouvroir de Critique Potentiel), dont il se veut le texte fondateur. Il suit une contrainte double.
Il a été construit sur le schéma suivant :
1er paragraphe : A1 + A2.
2e paragraphe : B1+A1+B2+A2
3e paragraphe : C1+B1+C2+A1+C3+B2+C4+A2+C5
L’article applique aussi la contrainte suivante : Les phrases de la séquence A commencent par la lettre A, les phrases de la séquence B par la lettre B, etc.




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Publié dans Corpus Filmi

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Nonobstant2000 17/05/2011 16:51



peut-être un brin hors-sujet, intéressant quand-même, je suggère à tous un autre biopic pictural, le "CARAVAGGIO" de Derek Jarman



Guillaume Massart 02/11/2007 15:18

Je voulais évidemment dire Colloques de chiens.Les Colloques de Chiés, c'est plutôt le Masque et la plume.

Guillaume Massart 02/11/2007 11:49

ah oui, c'est très dommage et plus que discutable... je croyais que les dvd étaient ce fameux havre  pour les director's cut, moi... Meric pour toutes ces infos. J'epsère que la version longue refera surface un jour ou l'autre. Au passage, un appel désespéré : si qq'un sait où trouver l'épisode 3 des Destins de Manuel du même Ruiz, je suis preneur : les deux premiers sont presque aussi brillants que son chef-d'oeuvre, Colloque de chies.

Le Marquis 01/11/2007 18:37

Alors... J'ai moi-même découvert le film en DVD (un grand merci à Tchoulkatourine), et sans me poser de questions sur la version proposée. J'ai eu du mal à trouver des informations précises sur la raison de l'existence de deux montages différents. Voilà ce qu'ont donné mes recherches, c'est assez simple en fait : les producteurs du film l'ont trouvé trop long et ont demandé à Ruiz d'en faire un montage écourté. Ruiz a obtenu que son montage en version longue soit diffusé en France et dans les festivals, dans les autres pays c'est bien la version courte qui a été distribuée... et c'est celle que l'éditeur a retenue pour le DVD.Je tiens ces maigres informations des webmasters du très bon site consacré au cinéaste, www.lecinemaderaoulruiz.com/, en les remerciant au passage pour avoir éclairé nos lanternes. En somme, il s'agit juste d'un choix éditorial discutable pour l'édition proposée.

Guillaume Massart 29/10/2007 20:26

Je viens de revoir Klimt et je découvre que le film n'a rien à voir avec sa version salle, et pour cause : on passe de 2h07 à 1h37! Il manque notamment tout ce passage magnifique où Klimt apprend à peindre des estampes japonaises... je n'ai pas trouvé d'informations à ce sujet sur internet, il semblerait que ce soit le montage DVD... étrange, si vous savez qqch là-dessus (un choix de Ruiz? il n'était pas satisfait du montage salle?), ne serait-ce que pour ma culture personnelle, ça m'intéresse.