SILENT HILL, de Christophe Gans (USA- Canada- Japon- France, 2006) : Le Charme et les Travers d'un Fantastique Débridé

Publié le par Le Marquis

[Photo : "RIP Rapp (there can be only one)" par Dr Devo]



Avant-Propos
Cet article du Marquis fut initialement écrit pour la REVUE DU CINEMA N°2 (Juin-juillet 2006).



Avant toute chose, il convient au préalable de montrer patte blanche. Le dernier film de Christophe Gans est adapté d’un jeu vidéo japonais ambitieux et réputé, et s’est logiquement trouvé confronté à une polémique évasive, assez comparable d’ailleurs à celle dont a souffert à sa sortie le film FIRE WALK WITH ME de David Lynch, adapté de la série TWIN PEAKS, à ceci près que si David Lynch s’est réapproprié l’univers de TWIN PEAKS pour en briser les règles, Christophe Gans semble pour sa part avoir cherché à transposer en salles une relecture fidèle, parfois servile, du jeu vidéo, dans ses choix narratifs comme dans son esthétique. Les attentes induites par LE PACTE DES LOUPS, film audacieux malheureusement noyé dans ses ambitions démesurées et dans ses pièges référentiels, ne sont du reste pas forcément favorables, et font sans doute oublier à certains les indéniables qualités de CRYING FREEMAN ou du segment réalisé pour NECRONOMICON. Difficile donc de garder la tête froide et les idées claires face aux réactions vives, qu’elles soient positives ou pas, des passionnés du jeu vidéo, extrêmement critiques et exigeants devant l’adaptation attendue et redoutée du jeu en question, face également aux spectateurs étrangers à cet univers, méfiants à l’idée de pénétrer dans un univers déjà développé sur un autre support dont ils ne connaissent et ne maîtrisent pas les règles et les codes, méfiants peut-être aussi à l’idée même d’un pont jeté entre jeu vidéo et cinéma, entre la position d’acteur et celle de spectateur – d’autant plus que la majorité des œuvres issues du jeu vidéo n’ont convaincu personne. Fantasme de cinéma interactif qui n’est pas si récent : le cinéaste William Castle, avec son film Mr. SARDONICUS en 1961, proposait déjà à ses spectateurs le choix établi par vote entre deux conclusions différentes, même si Castle, aussi roublard qu’astucieux, connaissait déjà l’option toujours choisie par des spectateurs épris de morale et n’avait en réalité jamais tourné la conclusion pessimiste !
En ce qui me concerne, puisque c’est bien ce qui semble pour le moment préoccuper amateurs et détracteurs de SILENT HILL, je ne suis donc pas familier du jeu adapté, ni même des jeux vidéo en général. Je connaissais néanmoins l’univers de Silent Hill, croisé par accident après en avoir acheté la bande originale par pure curiosité, et sans me rendre compte qu’il s’agissait de la musique d’un jeu vidéo. Mes préjugés m’ont fait grincer des dents lorsque j’ai réalisé la nature de cette acquisition, mais ils ont été balayés par le plaisir ressenti à l’écoute de cette composition étrange et originale signée Akira Yamaoka, mélange d’influences atmosphériques et industrielles usant intelligemment de la structuration en boucle liée de fait au support auquel elle se rattache, une musique évocatrice, sombre et séduisante dont Christophe Gans fait d’ailleurs un usage judicieux dans son adaptation. La curiosité suscitée par cette écoute m’a amené à esquisser, très brièvement, quelques pas dans les décors virtuels de "Silent Hill 2", et même sans être particulièrement séduit par le principe de l’interactivité, j’ai tout de même apprécié l’esthétique du jeu, ses atmosphères sonores, l’intelligence de sa conception, particulièrement dans le choix d’ajouter du grain à l’image pour altérer une texture visuelle trop lisse qui contribue en partie à mon désintérêt personnel pour le support.

Ce qui frappe avant tout en découvrant SILENT HILL, l’écoute de la bande originale m’ayant peut-être sensibilisé à cet aspect de la mise en scène, c’est le soin porté au son, au-delà de la simple reprise de phrases et d’atmosphères musicales en rupture avec les modes actuelles. Le film s’ouvre sur un écran noir, et l’on distingue des appels presque inaudibles. Quand apparaît le plan d’ouverture sur la maison occupée par Rose, l’actrice surgit en gros plan dans le champ et hurle le nom de sa fille. On comprend alors la panique des parents après la disparition de leur fille somnambule, et Christophe Gans introduit d’emblée une utilisation récurrente de sons oppressants dont la source n’est identifiée qu’après l’effet qu’elle produit (camions circulant au-dessus du tunnel qu’emprunte la mère partie chercher sa fille, grondement des chutes d’eau sur la falaise au bord de laquelle elle la retrouve, vrombissement de la moto approchant de la station service…). Ce décalage entre le son et ce qui le produit va trouver une prolongation sur un mode plus déstabilisant encore lorsque Rose explorera les rues de Silent Hill, ville dont le nom suggère déjà une atmosphère sonore, rues noyées dans les brumes ou plongées dans les ténèbres, développant dans un film pourtant parfois très démonstratif une prédominance de la suggestion.
C’est par un effet sonore saisissant (les sirènes retentissant régulièrement dans la ville) que s’amorce le basculement de l’univers clos et feutré dans un monde de ténèbres, passage abrupt de la clarté blafarde de décors noyés dans les brumes et dans une neige de cendres à l’obscurité la plus noire, peuplée de créatures indescriptibles semblant surgir d’une toile de Bacon, êtres aux gestes saccadés et mécaniques évoquant l’inquiétante étrangeté des animations des frères Quay, et que Christophe Gans a l’intelligence de faire interpréter par des acteurs plutôt que d’avoir recours à l’image de synthèse, utilisée pour une fois avec modération et discernement. L’effet produit par l’association du bruit des sirènes à ce basculement dans le cauchemar est particulièrement intense lorsqu’il se produit la première fois, et là encore, plus que la débauche d’effets spéciaux, c’est l’attente douloureuse de ce son qui reviendra régulièrement par la suite, surgissant au cœur d’atmosphères sonores lymphatiques, qui confère au film un fort pouvoir de suggestion et d’appréhension.

Le film dans son entier tente de superposer plusieurs niveaux de réalité aux textures définies, articulées sur ce mode instable et mouvant du basculement correctement relayé par une photographie riche et soignée. Si la ville de Silent Hill nous est présentée comme une ville fantôme, inhabitable suite à un incendie dans les mines de charbon souterraines dont les flammes perdurent, la découverte de ses rues noyées sous une neige de cendres n’est évidemment pas réaliste (la ville visitée par l’époux de Rose parti à sa recherche, éclairée dans des tons chaleureux et sur un mode plus réaliste, n’est d’ailleurs qu’une petite bourgade désertée et anodine). C’est une forme d’image mentale qui évoque autant, sur un mode imaginaire, les retombées de cet incendie qui a conduit la population à l’exode que la nature d’un site de plus en plus clairement identifié au fil du récit comme un purgatoire, un espace placé hors du temps, coupé de la réalité, et reposant sur un infernal brasier souterrain, vision littéralement dantesque déjà entrevue par les yeux de la petite Sharon lors de la séquence d’introduction. Dans l’exploration des nombreux décors du film, souvent verticale, l’architecture, évoquant parfois celle du film INFERNO de Dario Argento en nourrissant des ambiances de plus en plus fantasmagoriques au fur et à mesure que les personnages descendent dans les niveaux inférieurs, la mise en scène prolonge cette succession cyclique de changements d’atmosphère par la mise en place de nombreux travellings latéraux, marqués, lorsque la caméra franchit une paroi, par le passage vers une nouvelle ambiance sonore et par la révélation d’un nouveau décor. Cette ville défigurée et irréaliste est elle-même l’objet d’une régulière mutation lorsque retentissent les sirènes, qui ne s’accompagne pas simplement de l’apparition de créatures, mais d’une métamorphose des décors (très beaux effets visuels, impressionnant travail de direction artistique), la plongée dans les ténèbres se teintant alors, dans ce qu’il nous est donné de percevoir, de tons et de couleurs sombres et violemment contrastées. Ce qui semblait n’être que rues rectilignes et couloirs sans mystères prend brusquement l’apparence d’un véritable labyrinthe : de ce point de vue, on appréciera la réplique d’un personnage donnant une lampe-torche à Rose (« La lumière les attire, mais sans elle, vous ne verrez rien. »). Si les transitions sont brusques, elles s’accompagnent souvent de fondus au noir juste un peu trop longs et anxiogènes, qui trouveront leur contraire dans la dernière partie du film avec cette séquence de flash back explicative, introduite par un aveuglant fondu au blanc et développant une nouvelle texture visuelle, révélant étrangement sa nature cinématographique (couleurs passées, pellicule abîmée au son détérioré et aux images griffées). Il est d’ailleurs dommage que cette texture soit prématurément utilisée lors d’un bref flash back dans la salle de classe, choix de montage curieux qui ruine la cohérence de la séquence dont il est extrait en assimilant ce court plan montrant une fillette harcelée par ses camarades à un flash back plus classique où l’altération de la photographie ne semble avoir pour objet que de se démarquer un peu gratuitement de la séquence dans laquelle le plan est inséré.
Mais plus généralement, l’alternance de ces textures et de ces différents niveaux de réalité a tout de même le défaut de trop souvent rester formelle et assez maniériste, mécanique. Elle a aussi celui d’être délayée sur la durée d’un film très long, peut-être trop. À ce titre, il faut tout de même remarquer que les séquences se déroulant dans une réalité matérielle, tangible, au sein de laquelle se développe la sous-intrigue du mari interprété par Sean Bean, ralentissent inutilement la progression du récit sans pour autant l’enrichir, puisque ces séquences n’apportent rien, sinon quelques éléments explicatifs dispensables. Cette partie du film, qui ressemble fort à une pièce rapportée, s’intègre très mal au reste, déséquilibre gravement le rythme du métrage et ne débouche sur rien de valable, dans la mesure où la co-existence de l’univers fantastique et de la réalité n’est, même dans le dénouement du film, pas vraiment exploitée, que ce soit sur un plan narratif ou esthétique. Il est certes intéressant de signaler l’absence du personnage de Rose dans une ville qu’elle est pourtant en train d’explorer (mais un plan de transition aurait largement fait l’affaire), tout comme il aurait été intéressant de montrer l’époux chercher sa femme, proche de lui et hors de portée à la fois, une option que Christophe Gans garde d’ailleurs peut-être en réserve pour une éventuelle suite à SILENT HILL. Mais le retour régulier à la réalité et à l’enquête insignifiante menée par le mari me semble constituer une énorme erreur de jugement, hélas trop souvent commise lorsqu’une production importante aborde une situation de claustration. Comme dans le film MISERY de Rob Reiner, l’introduction de personnages et de situations extérieurs au huis clos (et à l’œuvre adaptée : existe-t-il des personnages extérieurs au déroulement du jeu "Silent Hill" ?) n’a pour effet que de déséquilibrer le film dans son rythme et dans sa narration. Christophe Gans nous prive d’une véritable immersion dans cet univers claustrophobe, en nous offrant maladroitement le cadeau empoisonné de « récréations » insipides (vol des archives, visite à l’orphelinat) qui désamorcent trop souvent le climat de malaise recherché et brisent ainsi une partie du pouvoir de séduction du film.

SILENT HILL rencontre d’autres limites. Sur la base d’un postulat vénéneux consistant, sans trop le dévoiler, à plonger une partie de la population dans « le plus noir des cauchemars » d’une fillette martyrisée, le film aurait certainement gagné à renforcer les quelques entorses au sein de la cohérence interne un peu figée de cet univers. Les détails illogiques et fantastiques, trop rares, sont de beaux instants de poésie qui s’intègrent parfaitement à la fuite onirique dans laquelle se développe le récit : dans les toilettes de l’école alors que retentissent les sirènes, Rose est confrontée à une créature terrifiante, et dans l’instant qui suit, elle fuit dans les couloirs sans qu’on l’ait vue s’extraire de la pièce dans laquelle elle était enfermée. Plus encore, lorsque la mère et la jeune motarde de la police qui l’accompagne sont enfermées dans un cagibi exigu, les effets spéciaux introduisent un contraste singulier, peur enfantine partagée entre le minuscule (insectes au visage humain) et le géant (lame démesurée traversant la porte qui les sépare du monstre cherchant à s’introduire dans leur refuge) qui évoque par instants les textes de Lewis Carroll. Quelques très belles idées parsèment ainsi le cours du récit, mais elles sont toujours inscrites à l’intérieur de séquences isolées, jamais dans l’enchaînement, l’encastrement même de ces séquences, patinant dans un mécanisme on/off hérité du jeu vidéo adapté, qui a son charme certes, mais qui, dans le cadre d’une œuvre de fiction, aurait mérité un traitement plus inventif, plus audacieux ; en l’état, SILENT HILL, malgré sa technique irréprochable et son écriture rigoureuse, court constamment le risque de lasser.
Christophe Gans peine à prendre des distances avec le matériau transposé à l’écran, dont il retranscrit avec talent l’esthétique et l’atmosphère, en s’appuyant excessivement sur un mode de narration qui faisait la richesse conceptuelle du jeu mais trouve ses limites dans un média qui ne s’y prête pas. Il est d’ailleurs curieux d’entendre parler du film en termes d’interactivité, voire de « jouabilité », termes ici totalement dépourvus de sens et de substance. C’est discrètement par le biais d’un ordinateur, celui des parents de Sharon, ouvert sur un site exposant l’histoire et les rumeurs de la ville de Silent Hill dont le nom hante les rêves de Sharon, que s’amorce l’intrigue du film. En plaçant l’outil informatique dès les premières minutes du métrage et sans plus jamais y revenir, il était permis d’espérer de Christophe Gans marquait là sa volonté de laisser derrière lui les codes narratifs propres aux sources de son propre projet. En réalité, le film préserve ces codes narratifs et en fait même le moteur de son récit, pour le meilleur et pour le pire : l’héroïne revient fréquemment sur ses pas ; certains personnages semblent pour un temps confinés dans un décor localisé (la femme flic poursuivant Rose en moto ne réapparaît que lorsque celle-ci retourne sur les lieux de l’accident, et reste sur place quand la mère s’enfuit, menottes aux poignets, quittant ainsi l’endroit et la scène avec un handicap) ; les indices s’accumulent (dessins d’enfant, clé d’un hôtel), donnant accès à un nouveau décor pensé comme un autre niveau de jeu… Malgré le soin porté au scénario par le talentueux Roger Avary, ces constants ponts jetés entre la narration du film et la progression du joueur font parfois l’effet de poncifs un peu laborieux, en partie seulement compensés par un sens de l’espace remarquable et par la densité d’un récit complexe et torturé. La seule véritable concession à l’interactivité, dans la séquence finale, est d’ailleurs assez troublante : Sharon s’avance dans un couloir en regardant fixement la caméra, dévisageant le spectateur comme si elle avait conscience de sa présence.

C’est aussi cette proximité (un peu trop) poussée au jeu adapté qui brouille les pistes d’un défaut récurrent chez Christophe Gans, à savoir sa propension à démultiplier les références cinématographiques, déjà très présente dans l’un de ses premiers courts-métrages, SILVER SLIME : jeu de mot un peu facile d’un titre construit à partir des noms des deux cinéastes vénérés (Argento / Bava) auxquels le film rendait un hommage soigné mais creux et stérile, reproche fréquemment formulé à l’encontre de son cinéma : l’addition de références ne suffit pas à nourrir un style personnel, qui fait parfois défaut dans la mise en scène du cinéaste au-delà de son indéniable maîtrise technique. Cette tendance, qui faisait de CRYING FREEMAN une expérience de spectateur assez ludique mais entravait lourdement les ambitions du PACTE DES LOUPS, est ici contrariée par sa fidélité à un univers adapté qui est lui-même truffé de références, pas toutes cinématographiques du reste. En parlant de SILENT HILL, on a beaucoup évoqué David Lynch, référence un peu creuse et assez superficielle consistant à plaquer sur tout et n’importe quoi une image réductrice du cinéaste américain pour peu que l’objet de cette comparaison sorte un tant soit peu des normes : le rapport de Silent Hill à la ville de Twin Peaks reste, quoi qu’on en dise, pour le moins ténu. Et si l’on retrouve ici ou là quelques allusions aux films de Mario Bava (notamment OPÉRATION PEUR) ou à Dario Argento (reprise d’un plan de PHENOMENA, lui-même inspiré par NE VOUS RETOURNEZ PAS de Nicolas Roeg, lorsque Rose entre pour la première fois en contact direct avec une mystérieuse fillette tournée face à un mur), c’est dans d’autres sources que SILENT HILL va puiser, consciemment ou pas.
On pense ainsi beaucoup au cinéma de John Carpenter, en partie parce que les brumes noyant la ville évoquent irrésistiblement le film FOG, mais surtout pour le parallèle qu’il est possible d’établir avec L’ANTRE DE LA FOLIE, film par ailleurs nettement plus abouti, ne serait-ce que parce qu’il fait véritablement disparaître les parois séparant le rêve, fiction et réalité : comme Silent Hill, Hobb’s End est une ville absente des cartes, maudite, minée par un culte déviant, située à l’écart du reste du monde, isolée, insolite ; on y accède en franchissant un pont qui marque le passage dans une autre dimension, et il n’est par la suite plus possible d’en sortir sans que la ville-piège ne le permette, en prenant alors le risque d’étendre le territoire de la contamination, d’emporter avec soi le mal qui la ronge et altère la réalité.
L’immersion dans les ténèbres est peut-être un cliché du cinéma fantastique, mais elle est rarement l’objet d’un véritable dispositif de mise en scène. C’est sans doute la raison pour laquelle SILENT HILL semble parfois se faire l’écho d’un film comme LE CERCLE INFERNAL de Richard Loncraine, dans lequel une mère bouleversée par la disparition (le décès) de sa fille est hantée par la présence fantomatique d’une autre petite fille aux traits similaires mais au caractère plus trouble, plus pervers : dans une séquence mémorable, elle se retrouve isolée et coupée du monde lorsque se manifeste le fantôme, et les décors derrière elle disparaissent alors totalement dans un fondu au noir progressif. Mais c’est avec DARKNESS de Jaume Balaguero que le film de Christophe Gans entretient des liens troublants : similitudes de mise en scène dans la captation des ténèbres, créatures ressemblant à celles de SILENT HILL et conçues par le même directeur des effets spéciaux, Patrick Tatopoulos, apocalypse née de sombres secrets de famille en lien avec un culte aux allures sectaires, contamination provoquée par le contact d’une goutte de sang sur le sol d’un sanctuaire, l’esthétique et les thèmes développés sont comparables à plus d’un titre, et le film de Balaguero a certainement eu une influence dans la conception du film de Christophe Gans. Influence, et non plagiat, car cette référence, la plus évidente, et toutes celles qui tissent le réseau narratif et esthétique du film, jouant de thèmes au fond assez classiques (l’innocence pervertie, la vengeance et ses conséquences), s’intègrent harmonieusement à un récit ambitieux qui s’efforce de tracer sa propre voie.

Le film tente en effet un parallèle assez audacieux entre le thème de la maternité et celui de la religion, et plus généralement de la croyance. Christophe Gans prend le pari risqué de privilégier dans son introduction la relation entre la mère et sa fille adoptive : la décision dangereuse et lourde de conséquences de se rendre à Silent Hill pour y chercher la cause des troubles perturbant dangereusement Sharon ne naît pas d’un long développement concernant la maladie dont souffre la fillette, et lorsque le film débute, la situation a déjà atteint un paroxysme et les parents sont à court de solutions, ce que le cinéaste préfère suggérer, préférant à cette approche une séquence paisible et ensoleillée au cours de laquelle Rose choisit avec sa fille de prendre cette décision – sans consulter son mari, et sans même l’en avertir. L’image du père est d’emblée oblitérée, de même que l’absence de père va s’avérer être en grande partie la cause des bouleversements à Silent Hill – et c’est peut-être aussi en cela que le développement filandreux du personnage de Sean Bean alourdit à ce point le propos. La maternité s’impose peu à peu comme la figure centrale du récit. Il n’existe pas de liens de sang entre Rose et Sharon, et c’est sans doute parce que leur relation est d’ordre spirituel, instinctif (« dès que j’ai posé mes yeux sur Sharon, j’ai su que c’était ma fille »), qu’elles échappent à cette peinture en noir de la figure maternelle, caractérisée par sa faiblesse (Dahlia), sa perversion (Alyssa) ou son emprise spirituelle dominatrice (solidement interprétée par la talentueuse Alice Krige, Christabella n’est pas mère elle-même, mais guide ses paroissiens en sévère matriarche). Curieusement, le film escamote assez maladroitement le lien de parenté d’Alyssa et de Sharon en glissant négligemment sur les conséquences du viol dont Alyssa a été victime, signalé par un plan fugace dans le flash back de la salle de classe. Mais cette relation forte qui préserve Rose et Sharon de la corruption ambiante est aussi ce qui attire sur elles la convoitise du démon : l’amour incorruptible de Sharon pour sa fille les sauve et les condamne à la fois, la mère aimante devenant le véhicule, l’instrument du mal, dépassée par les liens du sang : malgré les apparences, Rose, comme Dahlia, est une mère seule, perdue dans les limbes au terme du récit. Limbes, purgatoire, enfer, il est surprenant de trouver avec la clef de cet univers une explication qui ne relève en rien de la science-fiction ou d’un fantastique pur, mais s’avère bien plutôt d’ordre spirituel, mystique. « Une mère est un dieu aux yeux de son enfant », la phrase sur laquelle se conclut le périple de Rose n’est pas qu’une sentence romantique et mielleuse : elle révèle aussi le caractère extrêmement enfantin de la croyance qui guide ou entrave les différents protagonistes, et n’occulte pas tout à fait une idée troublante : la mère naturelle de Sharon n’est-elle pas en effet devenue un dieu, noir et maléfique ? « J’aime mon enfant », répond Rose quand Christabella lui demande si elle est croyante, et la réponse ne semble pas satisfaire celle-ci : le film joue habilement sur les termes, et oppose croyance et aveuglement, acte de foi (lorsque Rose traverse un groupe d’infirmières monstrueuses, séquence très dérangeante) et autodafé (le bûcher). Mais si Christabella parle de foi, le démon évoque lui une « conviction » qui lui ferme les portes de l’église, et c’est là aussi de la peur et du déni enfantins que naît l’illusion de l’apocalypse qui soude la communauté, la protège fragilement et la mène dans le même mouvement à sa perte.

Tourmenté, vénéneux, dépressif, SILENT HILL n’est pas à proprement parler un film d’épouvante, et parvient à échapper au style conventionnel et surfait qu’illustre paradoxalement son générique de fin. Le film ne suscite pas vraiment la peur, et il faut d’ailleurs souligner qu’il n’a presque jamais recours aux effets de surgissement classiques : les créatures se donnent à voir progressivement, émergent lentement de la brume ou des ténèbres dans des scènes soutenues par des effets spéciaux misant avant tout sur le malaise, l’étrangeté, au sein d’un onirisme mécanique (cycles réguliers de basculements on /off) dérangeant et novateur, bien qu’il soit un peu écrasé par une structure parfois maladroite, qui devrait peut-être prendre davantage de distances au mode de narration hérité du jeu interactif. C’est une forme étonnante de mélodrame profondément cauchemardesque, mais qui ne se dépare pas d’une certaine mélancolie. Si le film est imparfait, il faut accorder à Christophe Gans qu’il a en partie atteint sa cible, ne serait-ce qu’en parvenant à livrer une œuvre relativement homogène malgré son mode de production aux influences culturelles diversifiées – adaptation d’une œuvre japonaise par un cinéaste français à Hollywood, pourrait-on résumer pour faire court, ce que ne fait pas SILENT HILL, un peu trop long et encombré de quelques séquences franchement inutiles. Gans nous épargne certains tics de mise en scène qui parasitaient son PACTE DES LOUPS, parfois jusqu’au ridicule (disparition quasi totale, et bienvenue, des effets faciles de ralentis/accéléré). Sa mise en scène est plus qu’honorable, sa maîtrise technique imparable. Mais il manque toutefois de spontanéité, se permet trop peu d’initiatives et s’égare à plusieurs reprises dans ses références un peu appuyées et dans sa trop grande fidélité, non pas à l’esprit de Silent Hill, mais à sa forme et à sa structure. Reste que le cinéaste a les moyens de ses ambitions, transportés et bridés dans le même mouvement par une véritable inspiration visuelle, trop exclusivement formelle peut-être, mais plus digne d’intérêt que l’immense majorité des tentatives récentes d’apprivoisement du genre fantastique en France. Quoi qu’il en soit, un film riche. Et un parcours à suivre.

Le Marquis.



Retrouvez d'autres articles sur d'autres films en accédant à L'index des Films Abordés: cliquez ici!

Publié dans Corpus Filmi

Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :

Commenter cet article

Guillaume Massart 20/08/2006 11:34

Je sais bien qu'en théorie je devrais être discipliné et poster un trackback, mais j'ai essayé, et ça ne fonctionne pas. Dont acte!

http://www.filmdeculte.com/alaune/silent-hill.php