(photos par Le Marquis)

Il y a quelques jours, mon article consacré à la « trilogie des morts-vivants » de George Romero était l’objet d’une critique plutôt venimeuse dans le cadre d’un forum sur la nouvelle adaptation de LA GUERRE DES MONDES. Je n’ai d’ailleurs pas résisté à l’envie de faire apparaître cet échange sur la page des commentaires de l’article en question – après tout, ce n’est pas tous les jours que je me fais traiter de raciste anti-américain primaire. Mais si je souhaitais faire paraître cette polémique à deux balles sur le blog, en plus du fait qu’elle m’a fait rire, c’est avant tout parce que les propos tenus à mon encontre m’ont semblé extrêmement parlants sur l’amnésie sélective et la superficialité de certains spectateurs aujourd’hui qui déteint (ou provient, la poule et l’œuf…) du révisionnisme actuellement en cours dans les grands studios US (avalanche de remakes) et de la relative fadeur des films fantastiques à gros budget qui inondent nos écrans ces dernières années. Non pas que ces films soient particulièrement mauvais (certains d’entre eux sont tout ce qu’il y a de plus distrayant), mais il faut bien le constater, le fantastique actuel, dans ses grandes lignes, semble enfermé dans une démarche purement fonctionnelle. C’est comme ça, passons, mais il reste difficile à admettre de voir les grands films des années 70 réduits ainsi à de simples tours de manège (ce que sont leurs remakes). Ce qui m’a fait penser à cet extraordinaire documentaire découvert parmi les bonus de l’édition 2 DVD du film JEEPERS CREEPERS, une douloureuse mais incontournable piqûre de rappel à ceux qui ont la mémoire courte.

Curieux parcours que celui du cinéaste et scénariste Adam Simon… Sa carrière débute en 1990 par un film singulier produit par Roger Corman, BRAIN DEAD, avec Bill Pullman, Bill Paxton (une aubaine pour ceux qui tendent à les confondre) et le bon Bud Cort (jamais vraiment sorti de son rôle de HAROLD ET MAUDE) – rien à voir avec le film de Peter Jackson, mais pour éviter toute confusion, le film allait être renommé pour sa sortie en vidéo en France par un très subtil « Sanglante Paranoïa » (la grande classe !). Une œuvre étrange et déconcertante récemment ressortie en DVD sous son titre véritable, ce qui n’est pas un luxe… L’étroitesse du budget et la sortie directement en vidéo n’ont pas vraiment constitué un tremplin pour le cinéaste qui allait par la suite signer deux films d’épouvante totalement anodins pour Roger Corman (dont le rigolo CARNOSAUR), ainsi que le scénario du très estimable BONES d’Ernest Dickerson. Bref, un parcours intéressant et honorable, mais assez ordinaire, hormis un documentaire très réputé consacré au cinéaste Samuel Fuller (THE TYPEWRITER, THE RIFLE AND THE MOVIE CAMERA), ne préparant pas au choc de son documentaire écrit et réalisé en 2000, THE AMERICAN NIGHTMARE. Son dernier travail à ce jour…

 

AMERICAN NIGHTMARE se donne pour ambition de dresser un portrait des Etats-Unis de 1968 à 1978 à travers six œuvres phares du cinéma d’épouvante américain de la période en question.

Le film démarre par la séquence d’ouverture de MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE de Tobe Hooper (1974) : un écran noir, une bande-son particulièrement dérangeante, des flashes sur un corps en décomposition, parmi lesquels viennent peu à peu s’insérer des images d’actualité de l’époque (Vietnam, violences policières, noirs passés à tabac, Kent Park…), puis des plans extraits de LA NUIT DES MORTS-VIVANTS (informations télévisées, milices en marche) et de RAGE de David Cronenberg (extermination des corps contaminés)…  Adam Simon impose d’emblée un ton inhabituellement sombre et inconfortable, qui met en perspective la violence graphique très crue des films évoqués et celle, viscérale et bien réelle, d’images d’archives révoltantes et parfois très choquantes ; le montage du son renforce le malaise en entremêlant les sources réelles et fictionnelles au gré des illustrations visuelles. Dès l’ouverture, nous en sommes informés : AMERICAN NIGHTMARE ne se donne pas pour objectif de faire plaisir aux fans d’épouvante (on est bien loin des making-of promo et hagiographiques), de même qu’il ne fera pas l’impasse sur des images – et des idées – profondément inconfortables. Son documentaire ne frotte pas le nostalgique dans le sens du poil : il vaut mieux avoir le cœur bien accroché et les oreilles grandes ouvertes.

Ce qui ne prive pas le réalisateur de faire preuve d’une ironie assez mordante, et ce dès l’introduction. Nous voyons Nixon déclarer sur un poste de télévision : « Le Vietnam du Nord ne peut en aucun cas battre ou humilier les Etats-Unis. » Brève coupe et insert du Leatherface de MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE brandissant son marteau. Nixon : « Seuls les Américains en sont capables. »

Il faut également souligner l’intelligence dont fait preuve Adam Simon dans la structuration de son propos. L’introduction à AMERICAN NIGHTMARE est une forme de rêverie mélancolique sur la nature de l’image cinématographique, sa double valeur de réalité et de représentation qui a amené les premiers spectateurs à la fin du 19e siècle à voir une forme d’immortalité dans cette captation d’instants de vie. Défilent alors des images extraites du DRACULA de Tod Browning avec Bela Lugosi (1931), choix particulièrement judicieux qui dresse un parallèle entre le thème du vampirisme et la vie de ces silhouettes d’acteurs décédés depuis déjà des lustres, silhouettes enfermées dans l’éternelle répétition des mêmes gestes : « Ce qui semblait être une promesse d’immortalité a fini par engendrer des fantômes. »

LA NUIT DES MORTS-VIVANTS de George Romero (1968) est le premier l’objet d’une belle analyse sur la fascination de Romero pour le concept même de mort qui marche, sur la peur infantile d’être dévoré, s’arrêtant naturellement sur la fameuse séquence de matricide avant de montrer comment les milices destinées à exterminer les morts-vivants trouvent leurs sources dans des images extraites des actualités de l’époque, montrant des flics passer à tabac des manifestants noirs (quand ils ne lâchent pas leurs bergers allemands sur eux) lors de manifestations pacifiques pour l’intégration. Je l’ai déjà signalé dans mon article consacré à la trilogie de Romero : il ne faut pas oublier (ou nier comme le font certains !) l’implication de George Romero lorsqu’il confie le rôle principal de son film à Duane Jones. C’est le premier film de genre américain confiant le rôle principal à un acteur noir, et c’est aussi la première fois qu’un cinéaste fait interpréter par un acteur noir un rôle qui n’a pas été écrit  spécifiquement pour un personnage noir. Le cinéaste John Landis évoque d’ailleurs sa stupéfaction lors de la sortie du film quand il a découvert le héros. Alors que le film semblait devoir se concentrer sur le parcours de Judith O’Dea, celle-ci tombe littéralement en catatonie, et c’est donc à Duane Jones que le spectateur va s’identifier jusqu’à un dénouement intolérable. Son exécution à la fin du film peut sembler accidentelle, la situation n’en est pas moins dérangeante et se fait l’écho d’actualités troubles : le corps de l’homme noir est traité sans une once d’humanité par des hommes qui le traînent jusqu’au bûcher avec des crochets pour ne pas avoir à le toucher. Contexte de contamination et d’état d’urgence dans le cadre rassurant du film de genre, certes, mais ces images renvoient immanquablement à celles, présentées par Adam Simon,  de milices jumelles en pleines séances de lynchage, posant avec le sourire devant des corps incendiés. « Ce sont des réalités auxquelles nous avions pu être confrontés, précise Romero. La réalité de ce qu’on vit s’infiltre, qu’on le veuille ou non, dans ce que l’on crée, c’est d’ailleurs de là qu’est née l’idée du film. » Comme les autres cinéastes évoqués par la suite, Romero n’est pas un anarchiste livrant des films à thèse; mais comme il le souligne lui-même, il est simplement influencé par la société dans laquelle il a grandi et évolue, et cette société, en 1968, était profondément ébranlée et chaotique (assassinat de Kennedy, puis de Martin Luther King à la fin du tournage de LA NUIT DES MORTS-VIVANTS, entrée du pays dans la guerre du Vietnam), plongée dans un climat de stupéfaction et de fatalisme.

C’est d’ailleurs parce qu’il est enrôlé pour aller se battre au Vietnam que Tom Savini ne participera pas au tournage de LA NUIT DES MORTS-VIVANTS. Savini s’exprime d’ailleurs sans complaisance sur l’inspiration qu’il a puisée à travers cette expérience dans sa future carrière de maquilleur – inspiration qui a amené certains à voir en Savini un personnage morbide et désaxé. Des réactions qui le font sourire lorsqu’il évoque le profond sentiment de déconnection, la peur constante qu’il a ressentie, et la distance qu’il a été amené à adopter face à une horreur quotidienne que n’égaleront jamais à ses yeux les pires maquillages gore. Evoquant les charniers du Vietnam, Tom Savini, interrogé sur la conclusion de LA NUIT DES MORTS-VIVANTS, précise : « Vous savez comment ils déplaçaient les corps ? Pas avec les mains. »

Wes Craven raconte qu’à la sortie de LA DERNIERE MAISON SUR LA GAUCHE (1972) aux Etats-Unis, il a été accusé de faire partie d’un complot communiste visant à démoraliser l’Amérique. Il faut dire que son film est particulièrement dur et inconfortable. Rien à voir avec les séries Z gore de Herschell Gordon Lewis (inventeur du genre) : LA DERNIERE MAISON… est un film véritablement violent, sec, il renvoie à un contexte réaliste, dérangeant car trop radical pour n’être contenu que dans le cadre formel du film de genre ou du cinéma d’exploitation. La peur ici n’a rien de confortable, elle met le spectateur à rude épreuve. Wes Craven situe la création de son film dans un contexte sombre, à une époque où il se disait dégoûté et révolté par son propre pays, par la prise de conscience du fait que les Américains étaient capables du pire – un contexte au cours duquel ceux-ci étaient confrontés aux images de villages entiers exterminés pendant la guerre du Vietnam (Me Lai), mais aussi à celles de l’armée US ouvrant le feu sur une manifestation pour la paix organisée par les étudiants à Kent Park. Il avoue d’ailleurs clairement s’être inspiré de cette image des actualités de l’époque montrant un prisonnier vietnamien, les mains liées, être abattu froidement d’une balle dans la tête pour la douloureuse séquence de la mise à mort de Mary dans le lac au milieu de son film. Une scène superbe qui met un terme à la première partie de LA DERNIERE MAISON SUR LA GAUCHE, avant une seconde partie montrant comment les parents de celle-ci, un couple modèle qui n’aurait pas dépareillé dans MA SORCIERE BIEN AIMEE, vont sombrer dans la barbarie en accomplissant leur vengeance.

Longtemps avant David Lynch et BLUE VELVET en effet, d’autres cinéastes se sont à leur manière intéressés à l’angoisse liée à ce qui dort derrière la façade de la normalité – et sur l’envie peut-être plus forte encore d’ouvrir la porte sur ces zones d’ombre : une idée qui a inspiré Tobe Hooper dans la réalisation de son MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE (1974). Tourné en pleine crise pétrolière, alors que les Etats-Unis sont confrontés aux pertes d’emploi et au chômage, Hooper évoque sa peur d’une « famille toujours ensemble » dont le film présente une version cauchemardée : « Mothra ne me fait pas peur. Godzilla ne me fait pas peur. Ce sont les gens qui me font peur. » Le film de Tobe Hooper se détourne des excès graphiques du film de Wes Craven pour se concentrer sur l’élaboration d’une atmosphère quasiment putride, soutenue par une mise en scène privilégiant le hors-champ et la suggestion en effectuant un remarquable travail sur le son et sur les cadrages, jusqu’à frôler parfois le cinéma expérimental lors de la scène du repas de famille auquel est « conviée » Marilyn Burns, bâillonnée, attachée à une chaise décorée d’ossements humains. La séquence est d’ailleurs ici l’objet d’une analyse assez pertinente montrant comment les larmes du personnage, moquées par les membres de la famille texane, renvoient à des sentiments quasi infantiles d’impuissance. Carol J.Clover, intervenante régulière sur le documentaire, ce qui surprend au premier abord chez cette dame aux cheveux blancs qui a plus le profil à fondre devant SUR LA ROUTE DE MADISON, évoque la puissance évocatrice de cette séquence et du film en général, en précisant : « les films ne sont pas là pour être gentils et aimables, ils sont là pour mettre en scène le domaine de la fiction, de l’imaginaire, et l’imaginaire est souvent le lieu où peuvent  s’exprimer des sentiments inconscients qui relèvent aussi parfois de notre propre sadisme. » [...]

Les temps changent, les crises, le « cauchemar historique » évoqué par le documentaire, s’estompent aux Etats-Unis, et tout le monde danse le disco ; mais leurs effets persistent dans la société. AMERICAN NIGHTMARE, le cauchemar américain, renvoie alors au pire des cauchemars, celui dont il est impossible de se réveiller : vous vous réveillez, et le cauchemar, c’est le monde réel. Sur ces propos, naturellement, vient se greffer le plan d’ouverture de ZOMBIE (1978), montrant l’actrice Gaylen Ross se réveiller en plein cauchemar sur le chaos total régnant dans les locaux d’une chaîne de télévision : à l’extérieur, l’invasion des morts-vivants, amorcée dans LA NUIT DES MORTS-VIVANTS, est sur le point de submerger la société entière. Sortie d’une période particulièrement sombre de son histoire, l’Amérique plonge à corps perdu dans l’insouciance et le consumérisme. L’injustice sociale est pourtant toujours présente, mais elle est reléguée au placard, oubliée, déniée, et les esprits contestataires s’éteignent. L’analyse proposée de ZOMBIE est en ce sens particulièrement intéressante, montrant comment le propos de Romero, loin de s’adoucir, s’adapte à ce nouveau contexte social : plus que jamais pour Romero, le zombie, c’est nous. Cette partie consacrée au film de Romero intéressera les amateurs du cinéaste à plus d’un titre : le documentaire travaille en effet à partir du montage américain de George Romero, et présente donc des extraits comportant la bande originale américaine, très différente de celle du montage européen, ainsi que certains plans absents de cette dernière  version supervisée par Dario Argento – dont un plan superbe montrant Gaylen Ross plonger mélancoliquement son regard dans celui d’un mort calmement assis de l’autre côté d’une vitre.

Adam Simon a l’excellente idée de proposer un montage de la séquence montrant les déserteurs ayant pris possession de l’étage d’un centre commercial, observant les créatures errant dans le supermarché en contrebas. « Qui sont-ils ? », murmure Gaylen Ross. En contrechamps, des images actuelles du supermarché dans lequel le film a été tourné, au sein duquel flânent les consommateurs… Les images d’archives montées en parallèle avec les séquences montrant les zombies mettre en pièce les pilleurs venus dévaster le centre commercial sont toujours présentes, mais elles proposent cette fois des images d’émeutes tournées… pendant les soldes !

La vie est belle, rien de tout cela n’est arrivé… Romero souhaite réveiller les consciences, et s’il multiplie les scènes gore extrêmes, c’est dans un but avoué « d’insensibiliser les spectateurs à cette violence » (« comme je l’ai été au Vietnam », rappelle Tom Savini) afin de les amener à baisser la garde pour mieux s’ouvrir au propos, assez sombre, sur « les âmes perdues que nous sommes devenus » dit le cinéaste. Pour lui, nous avons pris conscience de notre propre mortalité, et dans la mesure où nous suivons le mouvement sans plus rien remettre en question, « nous sommes tous des morts-vivants ». Les déserteurs au centre du récit luttent autant contre une invasion de ghoules que contre leur apathie, leur propre inertie.

A ce stade, Adam Simon aurait également pu citer Rod Serling, le scénariste de la QUATRIEME DIMENSION, pour son segment « Where the Dead are », dans lequel il souligne la nuance de taille entre « vivre » et simplement « rester en vie » (Staying Alive, Staying Alive, ha-ha-ha-ha…). Et la vie passe également par la sexualité, elle-même en pleine révolution dans les années 70, notamment par la lutte pour le droit à l’avortement (qui, encore aujourd’hui, n’est pas pleinement rentré dans les mœurs américaines – ou d’ailleurs), mais pas seulement.

Avec FRISSONS (1975), David Cronenberg s’intéresse à sa façon à la révolution et à la libération sexuelle, qui se manifeste dans son film sous la forme d’une contamination répandue par un répugnant parasite transformant ses hôtes en annihilant toutes leurs inhibitions érotiques. Un film puritain ? Pas vraiment ! Cronenberg ne se positionne pas comme un cinéaste contestataire prônant la révolution, mais admet volontiers qu’elle est souvent incontournable et nécessaire. Dans FRISSONS, les notions contraires (terreur/attirance, beauté/horreur, dangereux/merveilleux) se confrontent à un niveau primaire (primal pourrait-on dire). La contamination dans le film est une source d’angoisse et de malaise, mais elle est également, d’un certain point de vue, libératrice. Cronenberg, dans la conclusion atypique de son film, souhaite que le spectateur, consciemment ou pas, se range du côté de la foule contaminée, dans ce qui constitue pour lui un happy-end… Sur le papier, le dénouement de FRISSONS est sombre, inconfortable, inquiétant… mais dans la forme, il distille une forme mystérieuse de soulagement, d’apaisement, d’apothéose tranquille.

Sur quoi débouche cette révolution sexuelle à la fin des années 70 ? Quelques acquis sociaux et un vif retour au puritanisme bon teint en forme de retour à l’ordre. « Si je suis responsable d’avoir mis fin à la révolution sexuelle, je le regrette sincèrement », plaisante John Carpenter. Son film HALLOWEEN (1978), qui rencontre un énorme succès et va engendrer une considérable descendance, illustre en effet d’un certain point de vue cette forme de retour à l’ordre. D’un certain point de vue seulement, car s’il est vrai que le personnage prude et timide incarné par Jamie Lee Curtis survit au terme du métrage alors que ses copines « faciles » ont toutes succombées, elle est tout de même la cible du tueur masqué pendant toute la dernière demi-heure, et c’est même vers elle que semble se concentrer toute l’attention de celui-ci. Les VENDREDI 13 et autres déclinaisons décérébrées adopteront ce profil moral au pied de la lettre : si vous couchez, vous mourrez.

Mais le film joue avant tout sur un versant plus psychologique que viscéral, et ce dès sa séquence d’introduction, montrant un personnage masqué en vision subjective pénétrer dans une maison, monter jusqu’à l’étage et poignarder une adolescente après le départ de son petit ami. Une scène étrange et dérangeante (filmer en caméra subjective une scène aussi longue n’était pas monnaie courante à l’époque), nous amenant à nous identifier à l’assassin en adoptant son point de vue sans connaître sa nature, révélée à la fin de la séquence lorsque les parents de l’adolescente surviennent et lui enlèvent son masque : c’est un enfant.

Dans HALLOWEEN, le tueur masqué habite littéralement la ville entière, une paisible petite ville américaine qui devient peu à peu le cadre agressif, l’environnement endormi, apathique (personne ne vient en aide à Jamie Lee Curtis alors qu’elle hurle de terreur en pleine rue), le lieu dont on doit se protéger pour pouvoir y évoluer.

Que reste-t-il de cette période, de la rage qu’elle a pu nourrir et des films qui l’ont exprimée à leur façon ? « La colère, quand on découvre que le rêve américain, dans sa perception à la Walt Disney, ne correspond en rien à la réalité », répond Wes Craven, qui évoque le sentiment ressenti à la fin des années 70, alors que les dogmes des années 50 avaient été jetés aux orties : un sentiment d’espoir, et l’illusion que chacun allait œuvrer à faire de l’Amérique un monde meilleur… « Aujourd’hui, conclut Carpenter, les gens de ma génération ont vieilli, et tout ce qu’ils veulent, c’est faire de l’argent : génial, non ? »

AMERICAN NIGHTMARE est un travail passionnant, dense, auquel on pourrait reprocher d’être trop court (1h10 pour développer une telle quantité de thèmes à la fois cinématographiques et historiques). Cependant, sa vision est si impressionnante et sombre qu’elle laisse le spectateur à bout de souffle au terme de son exposé. Adam Simon, qui n’a rien fait depuis (?), a su trouver une distance juste et parvient à analyser les films évoqués sans forcer leur lecture pour en faire des films à thèse, ce qu’ils ne sont pas, mais en les situant habilement dans le contexte de leur création, issue plus ou moins consciente d’un environnement et d’une révolte, d’une rage exprimée avec force dans le plan final de MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE sur lequel se clôt AMERICAN NIGHTMARE.


Le Marquis.

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Jeudi 21 juillet 2005 4 21 /07 /Juil /2005 00:00

Publié dans : Corpus Analogia
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