"JE NE MONTE PAS DES IMAGES, JE MONTE LE SPECTATEUR !", interview de Bruno Dumont pour Matière Focale (Cinéma Français : l'Exception Culturelle Sort du Bois, épisode 3, 1ère partie)

Publié le par Dr Devo

[Photo : "God in Three Persons" par Bertrand,

webmeister du site Multa Paucis, d'après la série FREAKS AND GEEKS] 

 


AVANT-PROPOS
Chers Focaliens,

Vous trouverez dans l’article qui suit la suite de notre grand dossier sur le cinéma français, écrit il y a un an dans un numéro hors-série de LA REVUE DU CINÉMA, alors distribué en kiosques dans toute la France, et dont la rédaction complète avait été confiée à l’équipe de Matière Focale.
Voici donc le troisième épisode de ce dossier, à savoir l’interview exclusive pour Matière Focale de Bruno Dumont, rencontré à l’occasion de la sortie de FLANDRES. C’est un beau document que je suis heureux de partager avec vous. Il contient un abus cependant. Lors de l’interview, je n’étais pas seul. Nous avons interviewé Dumont à trois personnes. Ce jour-là le Dr devo n’était donc pas vraiment lui-même, mais était une sorte de « Dieu en Trois Personnes », comme disaient les fameux poètes américains . Cet entretien est donc signé Dr Devo, qui ce jour-là était Dr Devo (vous suivez encore ?), Audrey Jeamart, critique (notamment) sur le site Critikat et au Quotidien du Cinéma, ainsi que Fadette Drouard, critique sur le site du Quotidien… également, mais aussi pour le journal Nord-Eclair. Vous connaissez peut-être Fadette et Audrey car elles participent souvent à l’émission de radio LES AVENTURIERS DES SALLES OBSCURES sur Radio Campus Lille, émission à laquelle je participe également.
Je tenais à les citer car, si j’étais déçu par le fait que Bruno Dumont n’ait pas le temps (ce qui était complètement normal, ceci dit) de nous recevoir un par un ce jour-là, je fus à la sortie de l’entretien satisfait au possible que les choses se soient passées ainsi. Fadette et Audrey ont posé des questions que je n’aurais jamais posées, en plus d’autres questions que j’aurais aimé poser moi-même. Nos trois approches du film étaient sans doute différentes . Nous n’avions rien préparé ensemble, bien entendu. Mais, ce jour-là, plus qu’un déballage de questions à la queue leu leu, ce fut une vraie conversation, et surtout une réflexion de groupe. Bruno Dumont y a répondu semble-t-il comme un ensemble cohérent, comme une réflexion en cours. Il arrive souvent qu’en tant que critiques nous fassions des interviews croisées comme celle-ci. En général, c’est ignoble comme un dossier de presse ! Mais pas ici. À travers nos trois angles d’attaque, cet entretien est bien plus passionnant que ce qu’aurait été ma simple interview. Dans le milieu, on ne cite jamais ses camarades d’interview croisée, et on reprend toute l’interview à son compte. C’est une convention. Mais là, le travail ayant été véritablement collectif, et l’éclairage de la discussion est si particulier (et c’est tellement long : on a passé une heure ou même un peu plus avec Dumont), qu’il me paraît normal de citer mes deux camarades, et de dire que ce jour-là, Dr Devo était trois ! Et plus que les citer, j’aimerais les remercier, tout simplement. Donc ne soyez pas dupes, chères lectrices, ce n’est pas Dr Devo qui interview Dumont ci-dessous, mais bien nous trois !
Enfin, l'interview étant très longue, nous l’avons coupée en deux articles. Attachez vos ceintures, ça va être rock'n'roll !

Dr Devo (en trois personnes !).
 
Bruno Dumont est impressionnant. Le délicat exercice de l’interview est en général une espèce de corvée à laquelle se mêle le fantasme que quelque chose de sublime et merveilleux va surgir, ce qui bien sûr n’arrive jamais. Les interviews ne devraient pas exister. Un bon film parle pour lui-même, et en général l’interview se réduit à des explications de texte ! De plus, le regard du critique dans son article sur le film devrait également être suffisant. Le critique ne cherche pas à dire la vérité sur le film. La vérité universelle sur un film n’existe pas, pas plus que sa beauté universelle. Et un bon critique ne devrait pas être quelqu’un avec qui on partage « du goût » ou qui nous semble pertinent, mais quelqu’un qui sert de point, d’azimut. On devrait d’ailleurs adorer, si nous étions logiques, les critiques qui sont absolument opposés à nous dans leur vision du cinéma !
En, bref, puisqu’il n’y a pas d’explication universelle à donner ni pour le (bon) goût, ni pour le contenu du film, il est clair que le critique ne sert quasiment à rien ! Et l’interview est la plus stupide des tâches, un lieu de redite et un lieu au mieux de starification (où l’on dévoile le réalisateur ou l’acteur comme quelqu’un de tellement sympa) ou de supériorité de classe (le lecteur, soumis au critique, attrape un peu de poussière d’étoile, car lui ne peut pas rencontrer la star et donc, il admire le critique).

Et puis, il y a l’interview de Bruno Dumont. Celui ne lâche rien, remet sur l’établi la tuyauterie et met en mot ce qui éclatait à la figure dans son film. Et pour une fois, on parle de mise en scène, encore et encore. Dans ces rares cas, on se dit après trois minutes d’interview : « C’est bon, la messe est dite ! ». On pourrait quasiment afficher le texte suivant au fronton des écoles. Les postulants à la FEMIS ou à Louis Lumière devraient l’apprendre par cœur. Tout cela est d’une absolue évidence, bien sûr. Mais la nuance, la précision et la rigueur la plus folle sont toujours bonnes à entendre. Les propos de Dumont lavent, et l’interview peut devenir elle-aussi un pont lancé entre le film et le spectateur, peut devenir ce que Dumont appelle un mouvement de « culture ».

FLANDRES est absolument subjectif de A à Z, rien n’est réaliste au sens strict : du montage au maquillage (cf. le regard de Demester qui disparaît au fur et à mesure du film). Dumont, lui aussi, apparaît comme un cinéaste entier, qui ne lâche rien. Sa vision du cinéma est simple et logique, et aussi follement poétique. Enfin ! Il y a des rencontres qui font du bien. Accrochez vos ceintures.
 
DR DEVO : La première chose qui frappe dans votre film, c'est l'incroyable force des décors et des paysages, qui acquièrent une force quasiment fantastique, bien qu'ils ne paraissent pas vraiment retouchés ou reconstruits. Il est quasiment impossible de dire s'ils sont d'une beauté à couper le souffle ou le contraire. Ils sont juste frappants...
 
BD : Un spectateur à Cambrai m’a dit qu’il trouvait les paysages très laids, très gris, très sombres. Pour d’autres, ce sera l’inverse. C’est le spectateur qui voit. C'est exactement ce que je pense. C'est-à-dire que pour moi, le cinéma n’est qu’une tentative de saisie de l’intériorité. Je ne me sens pas filmer les Flandres. Je sais bien que ce sont les Flandres, mais elles sont cadrées, coupées, montées. C’est donc qu’il y a autre chose. Vous avez raison, c'est simplement une recherche d’expression, il s’agit de trouver dans ces paysages l’évocation des sentiments et des états d’âme des personnages. Tout est organisé, et tout est mis en scène. Filmer un plan subjectif de Demester, c’est aller au sentiment de Demester. Ce n’est plus la campagne, on est à l’intérieur de lui. Il y a des plans où je trouve que Demester est très beau. Il y a des plans où Barbe n’est pas belle. C’est ça, le cinéma. Il faut réussir, par l’action, par la direction, à trouver chez ces deux figures ce qui est beau chez eux, et ce qui est laid. Ce qui est mêlé. Ce qui m’intéresse, c’est le mélange. Je ne veux pas interpréter esthétiquement quoi que ce soit. La nature nous voit parce qu'on est parmi elle, et en même temps, on la sent. Je pense qu’on a un lien quasiment mystique avec la nature. Qui dit mystique dit mystère, donc en même temps, je ne comprends pas forcément ce que je filme. Parce qu'il est difficile de saisir les êtres. J’essaie de faire un plan d’un paysage pour essayer d’aller à l’intérieur d’un personnage. Est-ce que j’y vais vraiment ? Je n’en suis pas convaincu, mais en tout cas, j’essaie.
 
DR DEVO : Est-ce que c'est forcément contradictoire qu'un spectateur interprète un plan ou un paysage comme beau ou alors laid au contraire ?
 
BD : C'est contradictoire ! La contradiction, elle ne me gêne pas. Je pense que le cinéma est un art des contraires, ce sont des plans qu’on raccorde. Quand on fait un film comme le mien qui est ouvert, on prend le risque du spectateur, de celui qui ne voit rien, de celui qui voit tout... J'accepte ça. Je ne filme pas du tout pour convaincre le spectateur. Je filme pour lui faire voir. Après, il voit ou ne voit pas, c'est son langage, son bagage à lui.
 
DR DEVO : On a l'impression que votre mise en scène est extrêmement sensuelle, qu'elle dégage quelque chose de fabuleusement fantastique. D'une subjectivité presque totale. Est-ce pour cette raison que vous tirez la corde sur les dialogues en les réduisant au maximum ?
 
BD : Oui. Il faut transformer. Si vous filmez le réel comme le réel, cela ne vous dira rien, vous allez retrouver ce que vous voyez. Ce réel doit donc être transformé. Il doit être transformé pour être exprimé. On le voit dans la peinture : dès qu’il y a modification, transformation, il y a expression. Si je tourne par exemple la sexualité comme ça, c’est pour justement y trouver une expression, en retirant toutes les couches, pour prendre la couche primitive et l’amener à la face du spectateur qui, lui, a normalement une sexualité à plusieurs couches. Quand vous voyez un film américain avec de la musique, des plans sensuels, c'est pareil, ils en mettent trop aussi. Je recherche plutôt une forme d’épure et d’élimination, alors qu’une scène très romantique peut se faire par ajouts superficiels et totalement abstraits. C’est tout aussi abstrait d’aller mettre des violons dans une scène d’amour que de ne pas en mettre.
 
DR DEVO : C'est d'ailleurs amusant, lorsqu'on entend parler de vos films, comment on décrit la sexualité comme étant très brute très agressive. Ça ne me semble pas être pourtant le cas. Elle est intégrée à la mise en scène de vos films. C'est une de leurs variantes, un morceau de subjectivité de vos personnages...
 
BD : Oui. La sexualité est primitive. Elle est justement dans cette nature, c’est-à-dire qu’elle est élémentaire. La culture se fait à partir de cela. Moi, ce qui m'intéresse, c'est d'aller au commencement, à la nature, au mythe, à ce genre de représentation, justement pour aller chercher le spectateur dans son fond. Pas pour exalter le fond, mais simplement pour qu’il s’élève. C’est à lui, au spectateur, de s’élever. Le film, lui, n’est pas obligé de s’élever. Ce qui est important, c’est que le film élève. Mais pour élever quelqu’un, il n’est pas obligé d’avoir quelque chose qui monte très haut devant lui, car il risque au contraire de se sentir petit. Alors pour porter le spectateur, on peut aussi... On peut réduire ! Si vous avez un héros qui est mauvais, le spectateur va le sauver. Il va faire le travail. La télévision nous montre des héros parfaits, formidables, moraux, mais cela ne sert à rien. Le spectateur n’a pas besoin de cela, il a besoin de faire une expérience. Il ne faut pas lui asséner une morale en lui disant : « Ça, c’est bien, ça, c’est mal », il faut qu’il expérimente dans son corps. Au cinéma, c’est possible, on peut faire ça. Pendant une heure et demie, on peut traverser les fonds, non pas pour montrer que la vérité est là, parce que la vérité, c’est lui. Je pense que c’est le spectateur qui doit sauver le film. Et pour qu’il sauve le film, il faut l’asticoter, il faut le travailler. Je me dis maintenant que je ne monte pas des images, que c’est le spectateur que je monte. Je rentre à l’intérieur de lui, je prends des câbles que je connecte. En même temps, il y a à la fois la puissance de la haine et la puissance de l’amour cohabitent. Il y a vraiment la puissance de l’amour qui est là. C’est le spectateur que je monte. De ce fait, cela dépend de chacun, de comment le spectateur est monté. Certains arrivent avec leur histoire, etc. Il y a des gens qui ne veulent pas, qui n’acceptent pas d’être montés.
 
DR DEVO : Il faut dire que le cinéma contemporain ne les aide pas vraiment...
 
BD : Oui, c'est l'industrie qui formate... Comment dire ? L’industrie actuelle formate et cérébralise énormément. On prévoit tout pour qu’il n’y ait pas de risque. Il y a aujourd’hui une esthétique sensible qui est très molle et divertissante. On veut avoir le divertissement. C’est très bien, j’aime bien rigoler, ce n’est pas le problème. Mais se divertir de quoi ? Quand on regarde les Grecs, il y avait à la fois des comédies et des tragédies. On a besoin du tragique, ça c’est évident. On a besoin d’affronter nos propres ombres, comme le font Sophocle ou Euripide. Il y a inceste, parricide, meurtre, mais aussi amour, vision divine, tout est là. Je veux travailler absolument avec ce matériel-là et ne pas considérer qu’il faut divertir, divertir, divertir. Je ne pense pas qu'il faille divertir. Mais quand je ferai une comédie, je ferai une comédie. C’est un genre aussi tout à fait majeur. Mais je n’en suis pas encore là, c’est tout.
 
DR DEVO : Les réactions que vous avez lors des projections vont dans ce sens là ? Les spectateurs ont vraiment besoin d'être secoués en dehors des esthétiques hollywoodiennes ?
 
BD : Les gens sont secoués. À la fin du film, ils disent qu’ils ont du mal, du mal à parler, à juger le film. Certains refusent le film, et d’autres sont comme en extase. On sent que c'est de l'ordre du spirituel... Comment dire ? On sent qu’ils ont été touchés intimement, que le travail n’est pas fini, qu’ils viennent de recevoir un choc et qu’ils ne sont pas encore capables de l’exprimer. Je pense que ce choc est bénéfique. Ce qui compte dans un film, c’est le lendemain. Le moment du film, pour moi, n’est pas très important. Ce qui est important, c’est l’impression que vous laissez. Et les impressions du cinéma peuvent durer. J’ai vu récemment LES FIORETTI de Rossellini [FRANCESCO, GIULLARE DI DIO, « Les onze fioretti de Saint François d’Assise », 1950. NdC]. Par rapport à la filmographie de Rossellini, on se dit : "Mouais, c'est pas mal..." Sur le moment, on n’est pas forcément en phase avec cela. Mais après, il y a une mémoire du film absolument extraordinaire. C’est cela qu’il faut faire. Ce n’est pas une distraction, ce n’est pas une attraction. Le cinéma, passer une heure et demi comme ça, ce n’est pas un manège. Je veux que le spectateur soit victorieux. Vraiment. Je veux que ce film, il crée une victoire, même si c’est difficile. Mais d'abord, je pense que ça doit être une victoire. Sinon, ce n’est pas la peine de faire des films.
 
DR DEVO : Mais vous, travaillez-vous en terme d'images clés, en terme d'images marquantes, et pensez-vous que là aussi, la mémoire du film pour tel spectateur va être axée sur telle ou telle image ?
 
BD: Non, chacun choisit ses plans mais, à la limite, il ne faut pas choisir, il faut prendre tout le film. Parce que si on commence à choisir... Si vous dites que c’est un beau plan, c’est une erreur. J’essaie aussi de ne pas faire de trop beaux plans non plus. Il faut que le film, dans sa totalité, soit beau. De temps en temps, je suis capable de prendre une prise un peu moins belle, afin justement de ne pas exalter quelque chose qui est esthétisant. Si vous dites que c’est beau, c’est que vous êtes distrait. Il ne faut pas voir un plan en se disant « Putain, quel plan ! » Il ne faut pas vous le dire.
 
DR DEVO : C'est paradoxal en même temps. Il y a tout de même des images qui restent...
 
BD : Oui. Que des images restent, c’est bien. Mais au moment où elles passent, il faut qu’elles passent. Après, on les garde en mémoire. Chacun garde des images, des images-force. C’est comme un voyage, c'est une fabrique des souvenirs : à la limite, on s’ennuie, on se fait un peu chier sur le coup, mais la mémoire qu’on en a est extraordinaire. On peut vivre des choses d’une façon un peu monotone. C’est pour cela que je n’ai pas peur qu’il y ait des scènes un peu monotones. En tout cas, il y a quelque chose qui doit se fabriquer. Il ne faut pas que le spectateur soit comme ça,, dans cet état, en permanence. Il faut le prendre, il faut le porter, il faut le faire tomber, il faut le ramasser, il faut le frapper. Il faut le secouer, quoi ! Il faut qu'il passe par des étapes successives. Il y a des faits, des choses qui ne sont pas drôles à regarder. Je le sais très bien ! Je me souviens, quand je montais L'HUMANITÉ. Il y a le plan avec la petite fille avec les jambes écartées, le sang, etc. Je voyais les gens qui réagissaient... Je n'avais monté que le début du film, en plus... Je me suis dit que, peut-être, j'allais trop loin. J'ai essayé d'enlever le plan. Mais ça ne passe pas ! Il faut mettre ce plan. Et cette image est horrible, c'est un fait. Il faut passer par l'horrible pour pouvoir progresser jusque... Si vous retirez ce qui est gênant, si vous retirez tout le Mal, le Bien n'apparaîtra pas. Il faut le Mal, il faut les contraires. On ne peut pas échapper à ça. Le beau a besoin du laid, le laid a besoin du beau. J’ai besoin du vacarme de la guerre pour sentir le silence des Flandres, sinon ça ne passe pas. J’ai besoin de la fureur, de pousser parfois les sons pour sentir à la fin, rétrospectivement, le silence. Je pense qu’on est fabriqué comme ça. C'est-à-dire que je progresse de mieux en mieux dans le cinéma en connaissant la chimie des êtres humains, la façon dont nous sommes faits. Et pas tellement en allant au cinéma ! Je pense qu'un très bon cuisinier, c'est quelqu'un qui connaît la nature humaine. Ce n'est pas un virtuose des casseroles, ce n'est pas vrai. Et c'est plutôt dans cette connaissance infinie et inachevée de la nature humaine que je trouverai des idées de mise en scène, et pas en allant au cinéma. Je ne pense pas.
 
DR DEVO : La démarche est complètement légitime, et même mieux, compréhensible. Et ce sont des choses qu'on va vous reprocher forcément, cette violence...
 
BD : Oui, mais elle est partielle !
 
DR DEVO : Vous avez des problèmes à imposer cela auprès de vos partenaires qui travaillent sur vos films ? D'un point de vue économique, je veux dire...
 
BD : Je ne me censure pas, je peux très bien ne pas monter les plans. Je sais que j’ai ma liberté dans une petite économie, parce que l’enjeu industriel n’existe pas. Économiquement, il n’y a pas de risque, le film a coûté entre 1, 5 millions et 2 millions d’euros, on n’est pas obligé de faire 400 000 entrées. De ce fait, il n’y a pas cette contrainte dans le sujet, dans la mise en scène. Je peux être libre sans que le producteur vienne me dire qu’il faut changer ça, qu'il faut que le spectateur reste dans la salle... Je peux travailler en totale liberté parce que je suis dans une économie qui n’a pas un poids qui écrase l’artistique.
 
DR DEVO : Votre photographie est également très contrastée, elle change même, au sein d'une même partie, assez radicalement...
 
BD : Oui, il le faut ! Il faut de la rupture. S'il n'y a pas de rupture, il n'y a pas de mouvement. Et s'il n'y a pas de mouvement, le spectateur ne bouge pas. La guerre est tournée en 16mm... Il y a des éléments concrets, artistiques, qui justement participent à ce contraste. Le fait de contraster, justement, ce n'est pas le fait de faire exploser un pont. C'est plutôt justement de tourner cette guerre avec des moyens rudimentaires, avec une image un peu sale par exemple. C'est pour ça qu'au fond, je dis que ce qui m'intéresse, ce n'est que la mise en scène, c'est-à-dire (Bruno Dumont se met à détacher calmement tout les mots) : COMMENT... FAIRE... POUR ? Et bien, ça marche avec la couleur d'un vêtement, par un choix de costume, par un déplacement d'appareil, c'est la durée du plan... C'est tous ces éléments-là qui font la composition. Moi, si vous voulez, ce qui m'intéresse, c'est la mise en scène. Donc, l'histoire par exemple, elle n'est pas très importante. C'est juste un élément. Ce qui ne me plaît pas dans le cinéma industriel, c’est la proéminence de l’histoire, des acteurs, des dialogues. Ce n'est pas parce qu'on dit "un film, ça doit être bien dialogué" : et alors ? Tout est important, en fait. Donc, comme tout est important, il n’y a pas de dominant. Il ne faut pas non plus que le metteur en scène domine. Ça aussi, c'est mon travail, qui consiste aussi à disparaître dans la mise en scène. Il ne faut pas que le chef op.’ domine, à nous faire une belle image, trop belle ; il ne faut pas que l’acteur domine, ni le dialoguiste. Il ne faut pas que le mouvement d’appareil soit une espèce d’œuvre virtuose. Il faut faire tenir tout cela pour qu’il y ait harmonie.
 
DR DEVO : Justement, vous jouez sur tant de leviers, tous en même temps comme vous venez de le dire, que cela m'amène à me poser des questions sur votre façon d'écrire, en amont du projet. Sur le scénario, s'il faut utiliser le mot, la forme écrite, vous avez déjà une forme très découpée dès le départ, ou au contraire, ce support n'a rien à voir avec le travail cinématographique...
 
BD : Rien à voir avec une forme découpée. Aucunement, même ! Je sais maintenant que... Je ne peux pas tourner mon scénario. Et de toute façon, il ne faut pas le tourner, car le scénario est une vue de l’esprit. Si vous tournez votre scénario, vous restez dans l’esprit, c’est-à-dire que les acteurs vont faire ce que vous leur demandez. Tout va être intellectuel finalement, c'est-à-dire produit par l’esprit. Mais en même temps, au moment de l'écriture, vous n'avez que ça : de l'écriture. Alors, ce que je fais, c’est que je vais au bout de l’écriture, mais d’une façon littéraire, poétique, donc j’écris des choses que je ne pourrai jamais tourner. Mais ça me permet de pénétrer à l'intérieur. Durant le moment de la littérature, ça me permet d'aller au cœur de l'expression de ce moment dans lequel je suis, et qui n'est que totalement écriture. Je peux écrire trois pages sur Demester et faire un plan de cinq secondes. Mais le plan de cinq secondes était préparé par ces trois pages.
 
DR DEVO : Vous pensez donc que le scénario, ou cette forme écrite, n'est qu'un outil, un marche-pied... On pourrait s'en débarrasser ensuite, quasiment.
 
BD : Voilà ! Mais si on fait le rapport entre ce qui a été écrit et ce qui a été tourné, je pense que ce qui est tourné est avant ce qui est écrit. C’est-à-dire que j’essaie, dans le film, de retrouver la matière brute à partir de laquelle on pourrait écrire cela. Mais tourner ce que j’ai écrit, holalala, mais c'est une faute professionnelle ! Parce que le Cinéma est antérieur à l’esprit, c’est-à-dire qu’il retourne dans les corps, dans les sensibilités, dans les paysages. C'est notre matière première. Finalement, il est là, le Fond. Derrière un plan banal, on peut écrire quatre pages. Mais je ne vais pas étaler quatre pages comme ça, dans leur profondeur, ce serait chiant et prétentieux, intellectuel. Je préfère un plan tout à fait « con » apparemment.. Mais derrière cela, moi, quand je filme Demester, par exemple, je sens bien qu’il y a quelque chose. Je n’ai pas besoin qu’il le dise. Je n’ai pas besoin de bouger ma caméra pour dire aux spectateurs : « Regardez, regardez ». J'espère... Je tourne dans l’espoir que le spectateur le verra. Mais vous avez raison,, certains ne le verront pas, mais ça, tant pis. (Sourire)
 
DR DEVO : C'est sans doute ça, ce processus, qui donne toute cette importance et ce poids aux corps que vous filmez, aux visages...
 
BD : C’est ce qu’il y a de plus important, parce que c’est ce qui est humain dans le film. La seule chose à peu près humaine, ce sont justement les acteurs et les visages. Je pense que le visage, c’est la pointe de la matière. Après, vous avez l’esprit. Moi, justement, je m’arrête pour qu’on reste dans cette élévation de la matière la plus évoluée qu’est un visage. Pour moi, l’âme est juste derrière. Je filme les visages fixes et droits pour faire sentir ce qu’il y a derrière, mais je ne peux pas le dire. Je ne veux pas le dire. L’acteur ne va donc pas le dire non plus ! Je fais cela dans l’espoir que le spectateur passe à l’intérieur. Donc, les corps – je ne sais plus qui disait cela, mais je pense que c’est vrai - c’est la cause, c'est la première cause de l’âme. Tout ce que vous pensez, c’est ce que votre corps a ressenti. C’est d’abord le corps qui sent, ensuite on parle, on parle, on parle. Quand on dit : "voilà ce que je voudrais dire", on essaie de parler de son corps, mais en fait, on n’y arrive pas. Tandis qu’au cinéma, vous pouvez filmer des corps. Vous êtes dans quelque chose d’essentiel. Mais le problème, c’est que, comme ce n’est pas verbalisé, l’interprétation est multiple. Vous, vous pouvez y voir ça, un autre y verra autre chose. Alors que si je verbalisais, je prendrais peut-être le spectateur plus droit, et ce serait peut-être plus balisé. Mais je n’en ai pas envie, parce qu’il n’y aurait plus la profondeur. C’est un choix, en fait.
 
DR DEVO : Ça doit être ambigu de savoir, sur le tournage, si une prise, un plan ou tel acteur est bon...
 
BD : Jamais, je ne le sais jamais. C'est difficile de savoir par exemple qu'une prise est bonne. D'abord, comme le scénario est oublié, je cherche à retrouver dans la prise quelque chose. Mais en même temps, il y a quelque chose qui tient à l'acteur lui-même, qui lui appartient et que je dois regarder moi-même. Je crois que c'est lui qui me le dit. C'est du domaine, en même temps, de l'évidence. Ce n'est pas prévisible. On dit "action" et on espère que ça arrive, mais avec cette chose relative : il y a même des choses que je tourne et dont je ne suis pas très content, et qui au montage marchent très bien. Vous voyez ? Il ne faut pas trop... Il faut pas finir au tournage. Parce que si vous finissez au tournage, bah... Pour moi, le tournage, c'est une préparation pour monter. Donc je peux tourner des petits machins, comme ça... Quand on tourne le début du film, par exemple, ça n'est pas impressionnant sur le plateau. Les machinistes sont là, bon, ils ont froid. Ce n'est pas spectaculaire. Mais sur une table de montage, ça devient spectaculaire. Ce qui devient spectaculaire, c'est la magie du montage. Il y a des connections, et un plan + un plan, ça fait un troisième terme qui est totalement imprévisible.
 
DR DEVO : Vous aviez dit d'ailleurs à la présentation du film au Fresnoy à Tourcoing que vous ne dirigiez que très peu l'équipe...
 
BD : Je dis ça parce qu'ils ne sont pas à m'obéir en se disant que ça ne se discute pas. En fait, je suis très rigoureux avec l’équipe technique. Parce que le cadre est là, fait comme ça, c'est précis, c'est fixé. L'acteur, je le dirige, je lui dis : "voilà où tu dois aller". Je lui donne une direction, mais c'est lui qui y va. Et il y va avec une certaine forme de liberté que je dois prendre. C'est-à-dire qu'il n'est pas là comme un exécutant. J'espère qu'il va faire autre chose. Et c'est ça qui est formidable : il fait toujours autre chose. Je vois ce qu’il fait, et je me dis que je vais faire avec cela. La justesse de Demester est à lui, c’est à moi de la trouver aussi. C’est un travail qui se fait vraiment à deux. Ce n’est pas moi qui détermine tout. Il faut à la fois être gentil et méchant avec eux. De temps en temps, il faut bien que je les pousse. Alors je les pousse. De temps en temps, je vais trop loin. Il y a des prises où je vais trop loin, car quand on fait une prise un peu molle, on se dit qu’il faut y aller plus fort. Ce n'est pas simple. Mais parfois, je sens bien que c’est trop. On revient alors à la prise intermédiaire, qui était finalement la plus juste. Mais il faut souvent que j’aille trop loin pour me rendre compte qu’elle était juste. Si la seconde prise est bonne, c’est parce que toutes les autres ne sont pas bonnes, mais il faut que je les fasse, je suis obligé de les faire. Je peux tourner des scènes beaucoup plus violentes pour m’apercevoir que c’est trop. Mais si je ne le fais pas, je ne le sais pas.
 
...suite de l'interview: cliquez ici!

Publié dans Ethicus Universalis

Pour être informé des derniers articles, inscrivez vous :

Commenter cet article

Le Marquis 20/07/2007 17:10

Tout à fait d'accord, le prix de la revue est exorbitant et me semble totalement injustifié au regard de la mauvaise qualité technique (papier recyclé, revue truffée de fautes et de bourdes de mise en page) et du fait qu'aucun collaborateur ne soit rémunéré. Et même si matériellement le produit était irréprochable, près de 20 euros la revue, c'est tout de même cinq fois trop, au bas mot...

Raskolnikov 20/07/2007 16:47

Comme dans le roman de Christopher Priest "La Séparation", il semble qu'il y a un moment où nos deux réalités se sont séparées et que nous vivons chacun dans deux mondes parallèles qui ne peuvent communiquer qu'à travers les commentaires du site Matière Focale... Et j'aimerais bien me procurer la Revue du Cinéma, seulement quand on voit son prix faut pas déconner non plus... pour ce prix là je me fais trois séances, et l'excellence des rédacteurs de cette revue n'y fera rien!

Le Marquis 20/07/2007 14:35

Mon cher Razkolnikov, quand nous faisons une bourde ici, nous l'admettons, corrigeons et remercions. Et si j'en ai profité, en corrigeant l'article, pour préciser à quel film Dumont faisait allusion (puisque "Les Fioretti" n'est pas le titre complet français, ni le titre original, le film n'étant pas très connu j'ai jugé bon de préciser l'information), je peux t'assurer que tu étais vraiment mal réveillé et que Dumont n'évoque pas une seule fois les VITELLONI.
J'affirme le non-canular en t'invitant à te procurer ou à consulter le numéro de LA REVUE DU CINEMA dans lequel cet article a déjà été initialement publié en 2006, déjà sans la coquille dont tu parles... puisqu'elle n'a jamais existé !!!! AH !!!
Cordialement aussi,
Le Marquis

Raskolnikov 20/07/2007 11:04

Marquis... Marquis...
Vous avez utilisé une machine à voyager dans le temps! J'ai précisément le souvenir d'un Les Vitelloni dans le corps de l'article, sinon je n'aurais pas tiqué sur l'erreur d'attribution de réalisateur, lapsus bien excusable au demeurant... De même que le " [FRANCESCO, GIULLARE DI DIO, « Les onze fioretti de Saint François d’Assise », 1950. NdC]" me semble rajouté par rapport au texte que j'ai pu lire...
Le canular est démasqué! Vous m'aurez bien fait rigoler. Et sinon, bravo pour cette interview passionnante...
Cordialement
Raskolnikov

Dr Devo 19/07/2007 01:02

Epidemia a raison mille fois, c'est une vraie lacune, alors même qu'il s'agit pour Matière Focale d'une référence majeure. Zulawski que tout le monde oublie un peu est portant un des très grands cinéastes vivants, et un de mes tout préférés à vrai dire!
Dr Devo