"Quelqu'un qu'on prend pour un neuneu s'avère fasciné par l'Art": Entretien avec Benoît Delepine (CINÉMA FRANÇAIS : L'EXCEPTION CULTURELLE SORT DU BOIS, épisode 4)

Publié le par Dr Devo

[Photo : "Daniel Johnston Massacre" par Dr Devo,
d'après une image du film ULTRANOVA de Bouli Lanners]
 
Chers Focaliens,
Nous continuons le débalage sur le cinéma français. Nous avions parlé de AVIDA de Bruno Delépine et Auguste Kervern, et nous avions rencontré le premier à l'occasion de la sortie du film. 
Si vous n'avez pas suivi notre grande saga de l'été sur le cinéma français intitulé CINEMA FRANCAIS: L'EXCEPTION CULTURELLE SORT DU BOIS, voici la liste des épisodes précédents:
 
 
Episode 3, première partie: "je ne monte pas des films, je monte le spectateur": début de l'impressionant interview de Bruno Dumont à l'occasion de son film FLANDRES. Attention, ça décoiffe. 
Episode 3, deuxième partie: "La Californie ou Bailleul", suite de l'entretien avec Bruno Dumont. Toujours aussi rock 'n' roll.
  
 
 
 
Dr Devo: Assez clairement, AALTRA était un film qui se dirigeait vers Kaurismaki, alors qu'AVIDA semble se diriger vers Dali...
 
Benoît Delepine : Un peu, mais c'était pas aussi net au départ. Pour AALTRA, Kaurismaki et arriver jusqu'en Finlande, c'était vraiment le but de notre voyage. Dans ce film, ça s'est passé différemment, dans le sens où l'idée du film est que quelqu'un qu'on prend pour un neuneu s'avère être fasciné par l'art, et il se dirige vers une toile pendant tout le film. On n'avait pas forcément choisi Dali comme but, on le voyait plutôt face à une toile de Jérôme Bosch. Mais il se trouve que si on avait choisi une toile de Jérôme Bosch, cela aurait amené notre héros à tuer énormément de gens ! (Rires !) C'était pas notre but.
AALTRA a été sélectionné au festival de Rotterdam, et on en a profité, alors qu’on avait déjà l’idée générale de notre film, pour visiter le musée Boijmans pour voir des toiles de Jérôme Bosch, et il se trouve qu'il y avait aussi des toiles de Dali qui nous ont vraiment fascinés, dans le sens où elles étaient beaucoup plus petites que ce que l’on pensait, qu’elles étaient beaucoup plus lumineuses. On a eu un vrai flash sur ces œuvres. En plus, ce jour-là, au musée, il y avait aussi une projection d'un film surréaliste de René Clair qui s'appelle ENTR’ACTE, un film absolument génial. Du coup, on est peu à peu parti vers le surréalisme.
Mais notre méthode n'est pas elle-même surréaliste : ce n'est pas un cadavre exquis, et ce n'est pas non plus lié à nos rêves – on n'a pas des rêves forcément intéressants. Mais dans le film, il y a une vraie histoire qui a sa logique interne, et qui pourrait être racontée d’une toute autre façon, avec beaucoup moins d’ellipses et beaucoup plus de dialogues, et beaucoup plus de choses qui nous rapprocheraient d’un cinéma classique. Mais nous, on a préféré raconter l’histoire comme ça, car on a voulu privilégier le mystère, que le spectateur fasse son film à lui… Que ce soit pour chacun un film différent, et à la limite, que l’histoire ne soit comprise en son entier qu’à la fin. Et ça, c’est aussi un peu ce qu’on a fait sur AALTRA, dans le sens où là aussi, au début, quand les deux personnages se retrouvent paralytiques et que l’aventure commence, il suffit qu’il y ait une longue scène, un dialogue où un dit : (air nunuche) « Oh, moi j’ai envie de voir tous les prix de moto-cross d’Europe » et l’autre dit : (air nunuche) « Oh , tu fais ce que tu veux, mais moi, ce que je veux, c’est aller en Finlande pour me faire rembourser », bon ben avec des dialogues comme ça, c’est fini, il n’y a plus de film ! Alors qu’avec notre façon de travailler avec des ellipses, c’est à la fin du film qu’on peut se remémorer les buts ou les motivations de chacun. Mais ce n’était pas une obsession du film. Il n’y avait pas dans le film des pancartes où il est écrit : « Attention, vous en êtes ici de l’histoire, et vous allez arrivez là ». Tous ça, ce sont des tics de scénario. On est tellement content d'avoir trouvé une histoire et des personnages qui tiennent debout qu'on a tendance à les raconter tout de suite, à leur faire dire «  moi, je fais tel métier, je suis comme ça et j'ai envie de faire ça , j’ai envie d’aller là-bas, etc. » C'est un peu pénible. Sur ce film-là, on s'est peu à peu rapproché des surréalistes, et donc on a encore plus dépouillé, « ellipsé » notre histoire, mais l'histoire elle-même, je peux vous la raconter...
 
Ce travail d’ellipses est-il naturel, ou c’est quelque chose de travaillé ? Est-ce que ce travail continue sur le plateau, dans le découpage des plans, ou dans la direction d’acteurs ?
 
On privilégie les gens que l'on montre. Les acteurs, les gens qu'on invite sur le film, sont très importants. On a une trame qui se tient, dont on espère qu’elle dure – au bout du compte – une heure et demie, comme sur AALTRA, où on ne savait pas si on allait faire un court ou un long métrage, d’une certaine façon, et ces personnages-là vont amener tellement de choses qu'il vaut mieux parfois se laisser perturber par ces personnages, qui généralement nous font un cadeau immense plutôt que de faire un dialogue qui amène la situation d'après. Tout en sachant que l'histoire elle-même n'est pas si compliquée. Il y avait beaucoup de choses qu'on avait prévu de dire et qu'on a enlevées : par exemple, cette histoire pourrait se passer aujourd’hui dans une île-paradis fiscal où il y aurait des maisons de milliardaires partout, et une forte présence de la Nature... On pensait à la Réunion ou aux Îles Sandwich. On aurait pu expliquer clairement beaucoup de choses (le paradis fiscal, la montagne juste à côté, etc., mais on a préféré les enlever pour rester sur une atmosphère plutôt que de rester sur une démonstration quasi politique. Ça dépend aussi du déroulement des choses pendant le tournage ; il se trouve que durant le tournage, l'humanité a eu raison de l'intellectualisme, d'une certaine façon. Nous, c’est ce qui nous plaît dans le film. On comprend aussi qu’il y ait des gens qui ne marchent pas dans la deuxième partie du film parce qu’ils sont pas ou moins émus, mais pour nous, c’est le contraire : une sorte de porte de sortie face à la catastrophe actuelle. Si on avait accumulé aussi des gags dans cette partie comme on sait très bien le faire (après tout, on le fait jour après jour), le film n’aurait pas eu cette même portée. Tout ça est venu de certains cadeaux sur le tournage, quelquefois complètement inattendus de la part des gens qui ont participé au film…
 
Faire un film très éloigné de ce pour quoi le grand public vous connaît, c’est une prise de risque , ou au contraire une nécessité ?
 
C’est pas vraiment une prise de risque, dans le sens où on a déjà un métier, Auguste et moi. On n’est pas des fous furieux. On a de quoi vivre, on n’a pas tout vendu et hypothéqué notre maison pour faire ce film. Ce n’est pas une prise de risque énorme non plus, quoi ! On peut se planter. On peut se moquer de nous (rires). On était quand même bien content d’être pris à Cannes, dans le sens où c’était quand même une prise de risque, car AVIDA est vraiment un film spécial. C’est tellement facile de le biffer d’un revers de main en disant : « ça, c’est vraiment nul, allez, au revoir… » On était quand même content de voir qu’il y avait des gens qui avaient accroché. Donc, prise de risque : à la fois non et oui. Mais nécessité… Oui, on a vraiment envie de continuer, avec Gustave, avec tous ces gens qu’on a rencontré pour nos films, en Belgique ou dans le Nord, ou en Finlande, parce ça nous paraît des gens formidables. Mais c’est ça, cette curiosité qui nous pousse. Faire parti de l’histoire du Cinéma, c’est pas du tout notre truc. On sait qu’on va crever, on n’a pas d’illusions… Je vous assure, quelquefois c’est vraiment incroyable. Arrabal, on l’a croisé dans un festival aux USA. On a vu tout de suite que c’était un monsieur d’une gentillesse, d’une fantaisie incroyable au quotidien, et une fois revenus à Paris, on l’a convaincu de jouer dans notre film. Il a tout de suite accroché : il était chez lui et il était content. Mais ensuite, pendant le tournage, il était censé jouer un picador suicidaire. Et avant la scène, on se voyait mal écrire des trucs pour la bouche d’Arrabal. Il a une telle façon, tellement originale, de s’exprimer, un tel vocabulaire, que ça aurait été aberrant de lui dire : « Fernando, tu vas dire ça, ça et ça ». On lui a juste demandé de dire vraiment ce qu’il dirait juste avant de mourir. Et il balance le truc de Topor. On est là comme des cons sous le tunnel du zoo de Maubeuge. Il y en avait pas un qui la ramenait. Et après, on se retrouve à monter le film, cette scène, qui aurait dû être une scène parmi d’autres (des zoophiles, des neuneus, des suicidaires) était tellement forte et représentait tellement l’ensemble du film, le résumait presque, qu’on l’a mise au début. En plus, c’était quand même autour de Topor, donc on s’est dit que si on la mettait au début, ça ferait un sublime hommage, surtout qu’on adore Topor. Bref, une fois de plus, l’humain a pris sur le gag. Car le gag, nous, en tant que scénaristes amateurs de la drôlerie, etc., ce qui nous faisait rire, c’était vraiment un picador qui balance ses deux pics sur un rhinocéros. Grâce à Fernando, c’est allé beaucoup plus loin. Sur chaque scène en fait, on laisse sa chance au destin, qui nous le rend bien et nous amène des choses supplémentaires qu’on n’imaginait même pas.
 
Les gens que vous invitez, qu'ils soient connus ou non, ne semblent pas être un critère pour vous...
 
Non, ce n'est pas un critère du tout. Le seul critère serait une espèce de voisinage d'idées, une famille intellectuelle un peu bizarre... Il y a même des gens dans le film que l'on ne connaissait pas, mais on savait qu'on les aimerait bien, comme Jean-Pierre Galland, qui est le représentant de la fumette en France, ou la chanteuse malienne Rokia Traoré sur qui j'avais flashé aux Musiques Métisses d'Angoulême. Albert Dupontel, on le connaît depuis sept ou huit ans, et il est venu en tant qu'ami, et nous a aussi donné cette scène incroyable. Claude Chabrol...
 
Justement : qu'avez-vous de commun avec Claude Chabrol ?
 
Chabrol est un peu anar sur les bords, il est vraiment pas prétentieux, quand on le pousse, il est vraiment rigolo. Quand il parle de ses films, il est capable de dire que l'avant-dernier est une merde absolue et qu'il s'en rend compte seulement maintenant, ou que le pire film jamais réalisé est l'un des siens, mais qu'il a été battu dernièrement par LE JOUR ET LA NUIT de BHL... (Rires) Et puis, il est vraiment drôle, c'est un vrai bon vivant, il a une malice extraordinaire. Mais c'est vrai que de là à lui proposer un rôle de zoophile... Pour certains universitaires par exemple, pour qui Chabrol, c’est la Nouvelle Vague, ça doit leur paraître bizarre, peut-être. Pour nous, c'est normal, et quand on le lui a proposé, il a trouvé ça normal aussi.
 
Comme pour AALTRA, vous avez opté pour le noir et blanc, mais cette fois, contrairement à votre premier film, vous avez choisi le format 1.37.
 
L'intérêt du noir et blanc, c'est que l'on est tout de suite dans la poésie. Si on fait un film comme ça en couleur, cela demanderait trois fois plus d'argent, d'énergie et de gens. En couleurs, les terrils ne sont que des tas de cendres, alors qu'en noir et blanc, ça devient un paysage lunaire et c'est beaucoup moins situable. C'est ça qui est bien avec le noir et blanc, c'est que c'est « insituable », ni dans le temps, ni dans l’espace. C’est donc poétique. En tout cas, pour ce film-là, ça s'est vraiment imposé tout seul, sachant qu'on ne voulait pas du Cinémascope comme dans AALTRA, qui était un road-movie qui se passait dans le Nord, et où le Cinémascope était comme une route jusqu'en Finlande. AVIDA traite beaucoup de l'enfermement des personnages, des captifs – que ce soit de la drogue, de l'ambition etc. – des gens que l'on voulait montrer comme des animaux dans leurs cages. Le format carré nous paraissait le bon format, comme le format carré d'une cage. Si on avait pris les terrils en cinémascope, c’était impossible, on aurait vu deux terrils, d’abord, et au milieu d’une plaine en plus. Alors que cadré comme dans AVIDA, ça passe, c’est un monde en soi. Alors on a tourné en 1.37 et en noir et blanc, en sachant déjà qu’on allait terminer sur la toile en couleur. Peut-être parce qu’on voulait montrer que la seule porte de sortie de cet esclave, de ce néo-captif, ben c’était l’art, que pour lui, c’était beaucoup plus que la vision d’un tableau, c’était ce à quoi il était confronté toute la journée, et la seule chose qui lui donnait envie de continuer à vivre. Pour le prochain film, s’il y en a un, peut-être qu'on passera à la couleur, mais c'est même pas sûr.
 
Avida, le personnage, est un sacré portrait, assez ambiguë : grande bourgeoise arrivée, et en même sincèrement désespérée ?
 
Oui, c’est vrai, elle est contradictoire. C’est une femme de milliardaire. Elle est là, dans cette grande maison. Elle bouffe toute la journée. Et elle se fait chier aussi ! On voulait montrer ce monde de milliardaires qui s’emmerdent aussi. C’est un mode terrifiant : même ceux qui ont tout l’argent s’emmerdent quand même ! Et puis, même si elle n’en parle pas beaucoup, on peut supposer, par exemple, qu’elle a été lâchée là par son mari, et donc elle en a par-dessus la tête de cette vie-là. Elle s’est mise à développer une passion ou une lubie pour les rites et la civilisation indienne, pour agrémenter son suicide qui, de toute façon, lui paraît inéluctable et écrit. C’est vrai qu’à l’écriture, on voulait la montrer plus antipathique. Et puis, ça s’est passé comme avec les autres personnages du film. Il se trouve qu’on a choisi Velvet pour tenir le rôle, et c’est une femme complètement extraordinaire. Quand elle a passé le casting, elle nous a énormément impressionnés, physiquement déjà, en terme de présence, et lorsqu’elle s’est mise à chanter un opéra dans le bureau alors qu’on lui avait rien demandé… C’était impressionnant. Et elle a une vraie douceur avec les gens. C’est tout ! Ça se ressent ! Quand on l’a filmée, on l’adorait déjà, on la connaissait, alors on pouvait la filmer comme un salaud. On aurait pu être plus dur dans notre façon de la filmer, mais on n’en voyait pas ou plus l’intérêt. Et on s’est rendu compte que Avida avait une humanité ordinaire, malgré son appartenance à cette caste-là… (silence) Effectivement, on a baissé notre garde (timidement).
 
Le montage sonore est très précis, très travaillé. On a même l’impression que c’est la pierre fondatrice, autant que la narration, de cette forme en ellipse et surréaliste…
 
Oui, c’est vrai. En fait, on a travaillé comme sur AALTRA. Dès le début, Gus (Kervern) et moi, on savait que le son c’était ultra-important. Et on rendu compte aussi que tous les copains qui font des films fauchés étaient toujours trahis par des sons pourris ! À la limite, aujourd’hui, avec une caméra DV, on peut tourner et gonfler le film en 35mm, le projeter en salles et donner l’impression que le film a de la tenue… si le son est bon ! Mais si le son n’est pas bon, c’est l’horreur. Nous, on donc voulu soigner le son. On a embauché deux ingénieurs du son à qui on a demandé de travailler sans discontinuer, pendant toute la journée, même quand ils n’ont pas de sons à capter sur la plateau de la scène en train d’être tournée. Ils cherchaient des sons partout. Et nous, pendant le montage, on va pêcher dans toute cette récolte, et sortir des sons pour appuyer ce qu’on veut dire par ailleurs dans les images. Si bien qu’on a un son direct très présent, alors qu’on est, Gustave et moi, de grands amateurs de musique ! En fait, sur les deux films, à chaque fois qu’on mettait de la vraie musique, elle avait l’air plaquée, de manipuler la scène dans telle ou telle direction émotive. Au bout du compte, peut-être l’ensemble des sons du film forme une sorte de musique.
 
Un peu à la manière dont la vraie musique se détruit et se recompose en un ensemble chaotique dans la scène étonnante avec Jean-Claude Carrière…
 
Oui, là, il y a de la musique, mais le lecteur CD merdoie et casse tout… Là aussi, on a eu de la chance. On a trouvé ça dans Nord. On était en train de tourner sur la plage où Avida apparaît nue à la fin. Et on voit débarquer une fille complètement bizarre, avec les couettes en l’air et tout… Et tout d’un coup, elle se met devant nous, elle se met debout sur la jetée et se met à réciter des poèmes. Elle était vraiment marrante. Faussement innocente, mais complètement folle. Très étonnante. On discute, et on lui raconte où on en est du tournage. Elle dit : ah ! Vous cherchez des musiques vraiment spéciales… Mon ami, il fait des musiques, mais c’est quand même très bizarre et très spécial ». Là, on s’est regardé, et je me suis dit : « Oh là ! Attends un peu ! Ça, c’est du gros ! Si elle, elle nous dit que son mari fait des musiques spéciales ! » (rires) Ça devait être quelque chose ! Quelques jours après, on reçoit un DVD home-made, quelque chose de très intéressant dans le style expérimental. Jeff Bellik, il s’appelle. C’est la seule « musique » qu’on ait utilisée dans la scène de la villa de Carrière, quand ça commence à partir en sucette…
 
Lorsque l'on voit AALTRA et AVIDA, et lorsque l'on vous entend en parler, on a l'impression que votre démarche, c'est d'évacuer le plus possible l'intellectualisme au profit du ressenti...
 
Oui, même si la trame elle-même est intellectuelle. Mais c'est vrai que notre volonté est de faire des films qui ont des tripes, et de les faire de manière « tripale ».
  
Le budget de AVIDA a-t-il été plus facile à boucler suite au succès de AALTRA et à son très bon accueil ?
 
Sur AALTRA, c’était assez radicalement différent. Tous ceux qui ont participé au film étaient payés par participation. Finalement, on a fini par toucher un peu d’argent. Le notaire belge qui nous avait avancé les 150.000 euros de départ devait se rembourser plusieurs fois avant que l’argent ne soit distribué, ce qui était un peu raide (sourire). Ceci dit, ça fait partie du jeu, sinon on n’aurait jamais fait le film. Mais enfin, il y a des retours pour tout le monde sur AALTRA, et tout le monde a été payé. Mais pour AVIDA, on ne pouvait pas repartir pour une participation, surtout que AALTRA avait connu un succès modeste, mais succès quand même. Non pas qu’il ait rapporté énormément d’argent, mais simplement, en termes de retombées, de festivals, etc. On voulait donc fonctionner différemment, sans participation, mais on voulait tourner avec la même équipe. Ça a donc été à Mathieu Kassovitz, notre producteur sur ce film, de trouver plus d’argent. Il a été tout de suite énormément emballé par AALTRA, et pour ce deuxième film, il pensait que l’argent allait se trouver assez facilement. Et pourtant, même pour lui, le financement a été un enfer. D’abord parce que les délais pour la fabrication du film n’étaient pas ceux qu’on utilise habituellement. Pour avoir des financements ou des accords des régions, du CNC ou qui que ce soit, ça prend du temps. Il faut qu’ils étudient le truc, qu’ils le discutent, se réunissent, et nous, on était à trois ou quatre mois du tournage potentiel. Pour la plupart des producteurs ou des institutionnels habituels, ça n’était pas vraiment possible, donc. Et puis surtout, nous, on veut pas faire de scénario comme les autres. Nous, on avait un scénario de 30-40 pages, car une scène de trois minutes, quelquefois, on peut la décrire en deux lignes. Alors que les films dits classiques, ce que demandent les producteurs d’ailleurs, la règle d’or, c’est : 1 page, 1 minute. (soupir) Ça donne des films hyper-dialogués, où les gens parlent tout le temps, et où tout le monde nous casse les couilles ! Et bien, c’est à cause de ça ! Donc, on avait un scénario qui ne correspondait pas à la norme, et un timing qui ne correspondait pas à la norme non plus, du noir et blanc (ce qui représente deux fois moins d’audience pour n’importe quelle chaîne). Bref, c’était une suite de handicaps énormes. On doit donc tout à Kassovitz, qui a mis tout son poids dans la balance. Le film aurait pu coûter deux millions d’euros, mais on avait prévu de trouver les villas de milliardaires du film en banlieue parisienne huppée, les volcans, ils étaient à la Réunion, etc. Kassovitz se prenait des râteaux partout, et on se rendait bien compte que plus on avançait, moins on y arrivait. Il était vraiment obligé de s’énerver avec les gens ! Il leur disait que s’ils ne donnaient pas le peu d’argent qu’il demandait sur AVIDA, il ne ferait pas son prochain film avec eux, etc. Il y a été vraiment à fond. Et à la fin, on est arrivé à une somme d’environ 800.000 euros, et on a eu l’idée de tout faire dans le Nord, petit à petit, et heureusement ! Sinon, il n’y aurait jamais eu de film ! L’un dans l’autre, ça tombe en plein dans la philosophie du film, et c’est bien qu’on l’ait fait comme ça. Le film n’est pas devenu un grosse machine, c’est resté à taille humaine. De toute façon, la Réunion, par exemple, ça ne nous aurait pas vraiment aidé. Déjà, on aurait chopé le chikungunya (rires). On aurait galéré, parce que ça veut dire d’incessants trajets en hélicoptère toute la journée. On n’aurait pas vraiment eu les moyens de faire des repérages. Que des galères… Alors que là, on s’est retrouvé au zoo de Maubeuge avec des grolandais incroyables qui nous ont aidés comme personne nous aurait aidés nulle part. Les quatre maisons qu’on a trouvées dans cette région sont d’une architecture folle, et nous ont été louées à des tarifs complètement raisonnables, alors que les maisons de richards en banlieue parisienne ou dans le sud, ils nous auraient loué ça à des prix astronomiques, parce qu’ils sont habitués aux tournages de pub et tout ça, et qu’ils n’ont plus aucune notion de rien... Tout ça nous a largement servi, en fait. Aucun doute.
 
Que pensez-vous aujourd'hui de votre premier film, MICHAEL KAEL CONTRE LA WORLD NEWS COMPANY ?
 
Sur le fond, je suis toujours d'accord avec le propos, sur l'ambiance post-11 septembre (bien que ça ait été écrit avant) et sur la démonstration du pouvoir... Mais à la limite, c'est bien que je me sois gaufré à ce point-là, parce que je me suis posé plein de questions sur le cinéma. « En quoi je me suis planté ? » Je ne peux même pas accuser mon copain réalisateur (parce que ce n'est pas moi qui l'ai réalisé, c'est Christophe Smith qui a tout fait) ; il a fait une illustration de mon scénario, mais mon scénario était trop didactique. Mais l'histoire elle-même était complexe, alors c'était difficile de ne pas le faire comme ça.

J'ai aussi regretté qu'il y ait autant de moyens, mais j'ai réussi à convaincre un producteur, alors je ne peux pas lui reprocher d'avoir trouvé autant d'argent. D'un côté, on tournait les sujets de Michael Kael avec une caméra DV dans des caves à trente mètres du bureau, et de l'autre, je fais un film sur Michael Kael et je vais vraiment à Madagascar et aux États-Unis... Il y avait quelque chose d'un peu forcené. C'est pourquoi, aujourd'hui, je préfère faire des films avec Gus (Kervern), à petit budget, à l'arrache... Il y a un vrai plaisir et une vraie liberté à faire les choses sans trop de pression... Le film va sortir dans une semaine. Bien sûr qu'on aimerait que ça marche, mais en même temps, c'est pas comme un film énorme où on a le couteau sous la gorge à 9h00 du matin le mercredi de la sortie... Et pourtant, le film va quand même être vu et exister par lui-même, qu'il soit apprécié ou non ; il a déjà été présenté à Cannes, et on est invité dans d'autres festivals... C'est déjà une forme de réussite.

Entretien réalisé par Dr Devo, qui était ce jour-là aussi en trois personnes puisqu'il était accompagné par Rémi Boiteux et Pierre Lucas, qui écrivent notamment au Quotidien du Cinéma.

Publié dans Ethicus Universalis

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