L'une sait, les autres pas.

Une jeune fille débarque à Hollywood, des rêves de succès plein la tête, naïve, fraîche, enthousiaste. En visitant le studio prêté par sa tante, elle fait la rencontre de Rita, une femme amnésique sur laquelle semble planer une menace mystérieuse. Elle décide spontanément de lui venir en aide et de l’aider à retrouver son identité.

Lynch signe ici l’un de ses meilleurs films. Une ballade étrange au cœur du Cinéma avec un grand C : le cinéma comme industrie (plateaux de tournage, castings, tractations obscures et menaçantes dans les bureaux de production…), le cinéma comme miroir aux alouettes où tant de starlettes se brûlent les ailes et finissent enterrées vivantes dans  l’anonymat de la figuration (la plupart des seconds rôles du film sont des seconds couteaux de longue date), le cinéma comme support de l’œuvre de fiction, le cinéma comme moyen d’expression artistique.

Du fait du bouleversement radical des données composant le récit aux deux tiers du métrage, Lynch redistribuant les rôles et redéfinissant les enjeux, on a beaucoup comparé MULHOLLAND DRIVE à LOST HIGHWAY (un film excellent mais qui, par comparaison, s’assimile presque à un galop d’essai formaliste). A tort, à mon sens. Originellement prévu pour être le pilote d’une série TV annoncée comme une forme de suite à TWIN PEAKS, le projet a bien failli tomber à l’eau suite au désistement de la chaîne commanditaire, Lynch ayant sur le fil accepté de reprendre le tournage pour en faire un long-métrage indépendant. Et, effectivement, le film renvoie, bien plus qu’à LOST HIGHWAY, à la série et plus encore au long-métrage TWIN PEAKS, FIRE WALK WITH ME.

S’agit-il vraiment d’une suite, d’une prolongation de l’univers en question ? Apparemment non, puisqu’on ne retrouve rien en commun dans les intrigues développées, pas plus que dans le contexte ou les personnages. Pourtant, pourtant, pourtant… Certains éléments de MULHOLLAND DRIVE proviennent bien en ligne directe de l’univers de TWIN PEAKS, via la présence de l’acteur nain Michael Anderson, qui interprète, à peu de choses près, le même personnage (énigmatique, manifestement très puissant) dans le même décor (irréaliste, épuré, hors contexte, isolé, silencieux, avec présent ce motif des zigzags qui caractérisait si bien la « loge » de la série comme du film). Si la présence d’Anderson constitue le seul lien direct, la thématique traitée par FIRE WALK WITH ME est bien celle de MULHOLLAND DRIVE, qui la prolonge et l’approfondit. Cette thématique est celle de l’illusion et de la fiction, dans la mesure où l’univers parallèle qui semble parasiter le monde dans lequel évoluent les acteurs et le ronger de l’intérieur est un univers extérieur à la fiction, extérieur au récit et au film lui-même. Qui est cet homme dont a rêvé un personnage secondaire, cet homme qu’il voit à travers le mur et qui dicte à chacun ses faits et gestes ?  Lynch manipule ses personnages au-delà du simple retournement de situation façon USUAL SUSPECT : il laisse ses personnages en être conscients, et n’hésite pas, après avoir élaboré un univers dérivé du film noir (très influencé notamment par SUNSET BOULEVARD de Billy Wilder), à, littéralement, le déchirer, le percer, le traverser de part en part – comme il l’avait déjà fait auparavant dans TWIN PEAKS, FIRE WALK WITH ME avec la séquence interprétée par David Bowie, en s’inspirant d’une expérience similaire d’Ingmar Bergman dans PERSONA.

Comme dans chacun de ses longs-métrages depuis BLUE VELVET, Lynch, réputé pour ne jamais s’exprimer sur le sens de ses œuvres, livre pourtant une clé de lecture, une forme de mode d’emploi, à travers la séquence didactique (et soit dit en passant absolument splendide) du théâtre, judicieusement placée au point de basculement du récit. Un présentateur explique et démontre longuement que le spectacle qu’il met en scène est faux, fabriqué de toute pièce (« no hay banda », il n’y a pas d’orchestre, ce n’est qu’un enregistrement, un rideau de fumée), avant de laisser la place à la chanteuse Rebekah del Rio dans son propre rôle, qui donne une saisissante interprétation a capella de la chanson Llorando (Crying) de Roy Orbison ; lorsqu’elle s’évanouit et tombe inanimée sur scène, la chanson se poursuit… puisqu’il ne s’agit que d’un enregistrement. CQFD : l’effet est d’autant plus troublant que l’émotion véhiculée par la chanson, qui submerge les deux héroïnes, nous a amenés à oublier la nature artificielle de la prestation. Il s’agit donc d’une scène cruciale dans l’approche de ce film mystérieux et profondément déstabilisant, à la fois parce que Lynch dévoile ouvertement l’ancrage du récit dans la fiction, et parce que cette séquence nous rappelle qu’il est bien plus facile de comprendre les films de David Lynch en les ressentant, en étant sensibles aux émotions et aux sensations nées de sa mise en scène, qu’en cherchant à en expliquer les nombreux symboles en porte-à-faux (fréquente erreur d’approche critique), qui ne signifient rien sinon par la valeur que leur confère le montage et la narration (voir la boîte bleue).

On est au-delà de la bizarrerie, loin d’un simple tour de passe-passe, ou d’un dispositif symbolique formel et esthétique vide de sens comme ont pu le dire ceux que le travail du cinéaste déconcerte. Car MULHOLLAND DRIVE est une œuvre d’émotion, un film profondément émouvant enrichi de touches d’humour et d’instants de terreur. Le revirement de la dernière partie est en ce sens inconfortable, dérangeant, lorsque le rideau de fumée se dissipe, et que les personnages que le spectateur a investis (extraordinaires Naomi Watts et Laura Elena Harring) perdent, avec leurs illusions, leur factice aura de magie et de chaleur. Le film bascule d’une ambiance chaleureuse autour d’un mystère inquiétant mais excitant à une atmosphère poisseuse, acide et inconfortable. Le parcours de Betty/Diane/Camilla (Naomi Watts) est tout particulièrement douloureux dans sa désillusion et son enfoncée dans l’amertume et dans la haine. Son destin, dans les dernières minutes du métrage, est aussi bouleversant que glaçant.

Le Marquis

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