[Photo : "Love leads to a Movie on fire !" par Dr Devo]
AVANT-PROPOS
Chers Focaliens, vous trouverez ici la suite (et fin !) de l'interview passionnante que Bruno Dumont a donné à Matière Focale lors de la sortie de FLANDRES. Préparez vos mouchoirs !
Pour ceux qui n'ont pas lu la première partie de l'entretien : cliquez ici !
DR DEVO : On sent très bien dans votre cinéma que c'est au montage... En même temps, dire ça, c'est une telle évidence, ça devrait être la règle quand on va au cinéma...
BD : Ben oui ! Bien sûr !
DR DEVO : ...que le montage, c'est le moment décisif.
BD : Et oui, c'est le nerf de la guerre !
DR DEVO : Et j'ai remarqué chez beaucoup d'artiste et de cinéastes que ceux qui faisaient des choses épurées, en plus d'utiliser énormément les accidents ou les incidents, laissaient beaucoup de choses de côté au montage...
BD : Ben oui, parce qu'il y a beaucoup de choses ratées. J'ai tourné des scènes qui ne sont pas dans FLANDRES, que je n'ai pas montées. Je ne vais pas les monter en disant : "Ben non, ce sont des scènes importantes, elles sont dans le scénario, ça explique ceci cela, sinon on ne comprend pas..." C'est pour ça que de temps en temps, on peut avoir des sensations d'ellipses. C'est parce qu'il y a un truc qui a été coupé. Prenez les scènes de guerre. J'ai l'impression que les spectateurs ont du mal à se repérer dans les soldats. Mais en fait, j'ai coupé pas mal de trucs, et du coup, l'inconvénient, c'est qu’on a du mal à savoir qui est qui... Mais attendez, c'est comme ça. Tant pis. Je n'allais pas garder ces scènes de préambule ou on le voyait arriver au camp. On voyait le personnage de Leclerc qui se faisait charrier tout le temps. On comprenait mieux les rapports, mais ces scènes, elles n'étaient pas bonnes ! Dans L'HUMANITÉ, c'est pareil, il y avait des trucs qui ne marchaient pas bien, alors je coupe. J'essaie de tout monter, mais évidemment, je n'y arrive pas. Alors dans ce cas-là, hop ! Ça va au panier !
DR DEVO : Ça se ressent aussi beaucoup dans la bande sonore en fait. Il y a énormément d'éléments disparates qui donnent presque une impression de tout musical...
BD : Oui... Je pense que le cinéma est une expérience de sidération. Il faut sidérer. Et c’est un phénomène hallucinatoire où la bande-son joue un rôle très important. Le problème de la musique, c’est qu’elle est instantanée. Elle va vous donner une émotion immédiate, très belle, mais ce que vous gagnez en immédiateté, vous le perdez en profondeur. Il vaut mieux plonger le spectateur dans un bain pendant une heure et demie. Ce qui compte, c’est quand il sort, finalement. Il aura peut-être moins de bons moments immédiats et musicaux, mais je pense que l’épaisseur du film est proportionnelle à cela. C’est-à-dire que plus les films sont simples, rudes et épais, plus les spectateurs gagnent en profondeur. Quand les films sont sucrés, vous passez un bon moment, c'est bien, c’est comme quand on écoute de la musique, si vous voulez, mais je crois que vous perdez quelque chose. De toute façon, je n’ai pas besoin de musique. Ce que je fais avec le son, c'est de la musique. Finalement, avec les matériaux que j’ai, à l’oreille, je retrouve du rythme, de la mélodie, de l’harmonie, toutes les lois musicales sont là, même si c’est une vache qui meugle, un hélicoptère. Quand un hélicoptère arrive, je n’ai pas besoin d’un orchestre, il est là, il tend, c’est lui qui va tendre. Donc la tension dramatique peut venir d’un chien qui aboie, d’une respiration très forte, du crépitement des braises. Autour du feu, c’est pareil, je peux mettre un coup de guitare si vous voulez, ça fera très joli, mais c’est tout. (Rires) Vous voyez ce que je veux dire ? C’est vrai que le spectateur attend cela, veut cela, mais il faut lutter contre ça. À mon avis. Donc je n’en mets pas.
DR DEVO : Y-a-t-il une raison au fait que FLANDRES ne soit pas aussi long que les films précédents ?
BD : Oui, il y a une raison. TWENTYNINE PALMS était très abstrait, assez expérimental, le récit en avait pris un bon coup, la psychologie aussi. Donc, j’avais vraiment besoin de revenir à quelque chose de plus académique, dans l’histoire, les personnages, la rivalité amoureuse, des éléments très simples. De ce fait, le film est plus rythmé, il a des apparences de figuration beaucoup plus réelles. Vous savez, dans L’HUMANITÉ, c’est Pharaon qui induit cette lenteur. C’est lui qui me l’a donnée, cette lenteur, parce qu’il est lent. Ce n’est pas moi qui me suis dit : « Tiens, je vais faire un film lent ». À la limite, je ne peux pas le prévoir. Ce sont les acteurs qui me donnent leur rythme. Samuel est plus vif, Adélaïde aussi. Ils ont une manière d’être qui impose un rythme, et je monte en fonction de ce que j’ai devant moi. Cette fois, je n’ai pas prévu de faire un film d’une heure et demie. Quand je commence à monter, je n’en sais rien. Si le film doit durer trois heures, il durera trois heures. En montant, vous créez un temps, et à un moment donné, vous savez si c’est bon. Par exemple, les scènes de guerre étaient trop longues. Comme c’était un peu abstrait, on commençait à se perdre un peu. Mais il fallait que je les monte pour m’en rendre compte. J’avais coupé les chars, j’avais tout enlevé, puis j’y suis revenu. On cherche. Comme il n’y a plus de scénario, il n’y a plus que ce qu’on a tourné. On cherche avec les plans une espèce d’élévation. Et même quand le film est fini, on se dit qu’il n’est pas fini. Ce n’est jamais fini.
DR DEVO : C'est un travail que vous faites seul, le montage ? Vous vous fiez aussi à l'avis de votre monteur ?
BD : Oui. Si vous voulez, le monteur, c'est votre premier spectateur. Vous lui donnez des indications, des directions. C'est lui qui, concrètement, avec la machine, va chercher le plan et le monte. Ça, on le fait ensemble. Mais de temps en temps, il y a des choses qu'il n'aime pas, mais que je laisse. Il faut écouter les gens. C'est comme avec l'équipe technique : je les écoute, donc ils m'amènent des choses. La costumière va m'amener des choses. C'est comme des acteurs : il faut les diriger, et il faut les écouter. Ce ne sont pas des espèces d'exécutants, et moi je ne suis pas un démiurge sur le plateau. Ils nourrissent le film. En revanche, j’ai déjà viré un chef décorateur parce qu’il me mettait des choses que je ne sentais pas. Je ne prends plus de décorateur, je prends une accessoiriste, qui enlève quelques éléments. Mais sinon, on va chez l’habitant et on tourne dans son intérieur, on ne touche à rien. Je n’aurai jamais l’imagination pour créer un intérieur de ferme, la ferme où on a tourné était comme ça, je n’ai touché à rien. Ce qui est très long, c’est de prendre la décision de vouloir tel élément. Vous pouvez imaginer une petite ferme au toit de chaume, très flamande, avec des petites couleurs. Mais tout est œuvre de l’esprit, dans ce cas. Tandis que là, les sons rentrent en direct dans ce que je tourne, je ne maîtrise pas cela. C’est vrai que je choisis, mais je choisis des choses qui m’arrivent dans la figure, et je fais avec.
DR DEVO : C'est assez curieux, et je ne peux que l'expliquer partiellement, mais lorsque je vois vos films, dans la respiration de vos films pour ainsi dire, je ressens quelque chose qui me semble curieusement lié au cinéma de Marguerite Duras !
BD : Ah bon ? Duras ?
DR DEVO : Vos univers respectifs sont très différents, mais la comparaison vous parait-elle si loufoque que ça ?
BD : C'est compliqué, les autres... (Pause) Les autres cinéastes, ce sont des planètes. Pour moi, Duras, elle est plus... Elle est plus proche de la littérature, quand même. Finalement. Ce sont des dialogues, c'est réfléchi.
DR DEVO : Il y a aussi quelque chose dans son cinéma de l'ordre de la construction et de la subjectivité complète...
BD : Oui. Formellement. Mais on sent autre chose. On sent qu'elle est écrivain. Moi, je ne peux pas dire que j'écrive, ou que je sois écrivain. Vous voyez ce que je veux dire ? Je ne prétends pas ça, et je pense que je ne suis pas un bon écrivain. Duras, ses livres, ils tiennent tout seuls, et son cinéma a toujours été... Je ne veux pas dire marginal par rapport à son travail, mais c'est plutôt de l'ordre de l'étude. Mais si vous voyez un lien, c’est qu'il y en a un sûrement ! (Rires)
DR DEVO : Oui, mais je n'arrive pas complètement à mettre le doigt dessus, c'est pourquoi je vous pose la question (Rires). Pour rebondir sur ce que vous disiez, par exemple, pour moi, les livres de Duras me sont assez imperméables. Ils me tomberaient presque des mains. Alors que dans son cinéma, je rentre tout de suite...
BD : Ah ouais ?
DR DEVO : Il y a quelque chose pour moi dans ces films qui est complètement hors de la littérature justement. Il y a quelque chose de fondamentalement non-littéraire qui se passe. Même si le texte a de l'importance dans ses films...
BD : Ah oui, si c'est non-littéraire, son cinéma, c'est forcément bien. Je ne pense pas que ses films soient littéraires. Un film littéraire, c'est chiant.
DR DEVO : À la limite, j'ai largement plus l'impression de littérature et de cinéma littéraire dans le cinéma de Godard, par exemple. J'aime assez certains de ses films par ailleurs, mais avec Duras, je n'ai absolument pas ce sentiment...
BD : Ah oui... Tout à fait. Même Bresson. Ce qu'il fait, c'est assez cérébral. Mais c'est vrai, on sent bien des cinéastes qui ont des liens. Mais moi, les liens... Quand je vois un film des Straub, je sens bien le rapport qu'il y a, mais en même temps, il est ailleurs. On sent des parentés. Et même plus. Quand je vois un film de Straub, je sens un maître. Je ne me considère pas comme son égal. Pour moi, c'est un maître de cinéma. J'apprends. Je regarde un film de Straub, j'apprends ce qu'est un plan fixe. Pour moi, c'est absolument sidérant.
DR DEVO : C'est rigolo que vous parliez des Straub. On sent qu'il y a effectivement parenté. Mais en même temps, d'après ce que j'ai compris en l'écoutant, il a une méthode complètement différente de la vôtre ! Parce que lui, Straub, quand il va au montage, il a pratiquement les plans déjà dans l'ordre, il retire une seconde là, ou une seconde à la fin du plan là... Je suppose que vous l'avez bien vu dans le film de Costa. Ce n’est pas du tout un régime de l'incident, comme chez vous...
BD : Oui, oui, c'est vrai. C'est vrai. Vous essayez là de montrer les liens, mais en même temps, il faut chercher la différence. Ce qui est difficile quand on fait des films, c'est de sortir des autres. Il ne faut pas répéter les mêmes choses, et en même temps, il faut bien qu'on apprenne. C'est très artisanal. Moi, j'ai des maîtres. J'ai appris. Mais en même temps, je ne vais pas suivre. En plus, je n'ai fait que quatre films. Ce n'est pas beaucoup, et il faut que les films commencent à grandir. Et que je m'améliore aussi.
DR DEVO : Vous avez d'autres maîtres au cinéma ?
BD : J'en ai plein : Bergman, Dreyer… Mais vous savez... Il ne faut pas voir des films pour faire un film, sinon vous êtes mal barrés. Il faut voir des films pour voir des films. Je serais incapable de voir un acteur dans un film et de le prendre, c’est quelque chose que je ne peux pas faire. Ce n’est pas qu’il n’est pas doué, ce n’est pas le problème. Je me considère vraiment comme un artisan. Je fais des films qui ne sont pas droits, je sais que c’est un peu tordu, mais je pense que c’est cela, l’artisanat. C’est composer, faire sens avec des éléments qui ne sont pas forcément des droites. C’est ne pas vouloir l’industrie et ne pas façonner droit. Chaque artisan a son style, et il n’y en a pas un qui a raison. Je sais très bien que je n’ai pas raison, mais il y a un petit quelque chose que j’essaie de faire. Quand je vois d’autres grands films, cela relativise beaucoup ce que je fais moi-même.
DR DEVO : Un aspect très fort de votre film est la représentation de la guerre, qui heureusement n'est pas datée ni située... Ça en devient presque parabolique, et on a l’impression que ces soldats français sont les seuls à se battre.
BD : Je ne voulais pas m’encombrer des discours de l’Histoire. Si je dis que c’est la guerre d’Algérie, le spectateur va se mettre dans une disposition. C’est un peu le problème des gens en Flandres, c’est-à-dire qu’ils vérifient l’exactitude. Or ce n’est jamais exact. Cela les empêche de voir le film. Ils vont se dirent : « Mais attendez, là, l’Algérie, ça ne s’est pas passé comme ça ! » Il faut donc dépasser l’Histoire, puisque ce n’est pas mon intention. Il faut faire une guerre qui soit la guerre de la guerre, suffisamment moderne pour qu’elle soit contemporaine, et qu’on ne puisse pas dire que c’est un truc qui s’est passé à telle époque. Il faut qu’elle soit présente. Au point où elle devient fictive. Et ça, c’est aussi intensifier la guerre qui est regardée. Mais il ne faut pas mettre le spectateur en situation historique, dans une situation où il commente l’exactitude des faits d’armes ou de tel épisode, etc. Quand Tavernier fait un film sur la première guerre mondiale, on ne pose pas de question de mise en scène, on s’en fout. Dans INDIGÈNES par exemple – je peux en parler parce que c’est le même producteur que moi - on ne pose pas de question sur la direction d’acteurs, la mise en scène, etc. Toute la critique et les spectateurs admirent et se disent : « Formidable ! Ce sont eux qui ont libéré la France ». C’est comme Les dossiers de l’écran, c’est un truc qui sert à débattre. Mais le film lui-même…. Bah… Au mieux, il passe au second plan. Pour éviter de faire cela, si on ne veut pas que le spectateur aille sur certaines zones, il faut l’empêcher d’y aller. D’où l’idée de faire une guerre quasiment abstraite. Mais il faut bien qu’elle ait un corps, cette guerre, il faut qu’elle soit vraisemblable. Cela passe par les tenues, les décors, les hélicoptères, qui font que cela a l’air contemporain. Cela vous prend, et le reste suit. Mais vous avez raison, c’est la guerre intérieure, ça se passe à l’intérieur. C’est une guerre totalement fausse.
DR DEVO : On a presque l’impression que pour les personnages, qu’ils soient en Flandres ou à la guerre, c’est le même mouvement, qu’il y a presque un mouvement mystique qui relie les deux côtés.
BD : Oui. Je ne savais pas en l’écrivant, mais en faisant le film, je me suis dit qu’il n’y avait pas de différence entre l’histoire d’amour et la guerre. La rivalité du désir, excitée par la jalousie, c’est la possession de la femme. Et le rival peut être éliminé. Dans la vie civile, en général, il n’est pas éliminé. Mais si vous mettez la même situation dans la guerre, il va être éliminé. C’est quoi, la guerre ? On se bat pour une terre. C’est le désir qui est là. Les gens se battent par amour, sauf que c’est parce qu’ils désirent la même chose qu’ils se tuent. C’est la rivalité mythique. C’est le désir qui fait l’homme, et l’homme désire des femmes, des terres, des lieux, jusqu’à se battre pour cela. La guerre devient alors une sorte de parabole de l’amour, finalement. Je ne le savais pas en l’écrivant, je l’ai découvert en le faisant. Dans l’écriture, je ne peux pas avoir cette intensité, ou plutôt cette clairvoyance sur ce que je vais faire, puisque que je ne l’ai pas fait ! De temps en temps, ce sont les spectateurs qui me font remarquer des choses, moi je ne vois pas forcément. Je suis trop dans le film. C’est pour cela que je regarde toujours le spectateur en espérant qu’il voit quelque chose. Le film, je l’ai vu 200 fois, je ne vois plus rien. Je bricole à l’intérieur des choses, mais l’histoire, je ne la vois même plus. Parfois, je rencontre le producteur, qui me dit que le son ne va pas, qu’il ne voit pas la différence, alors que j’ai passé trois mois à changer quelque chose. Lui ne l’entend pas, mais moi, je vais me prendre la tête avec ce son mono, par exemple, pour qu’il soit cru et pas rond, que les courbes soient droites et que le mixeur ne m’arrondisse pas les crêtes sonores. Je me bats à l’intérieur de ça, je suis complètement là-dedans. Le spectateur, est-ce qu’il le voit ? C’est comme un cuisinier. Il prend son plat, il goûte. Il ne va pas faire l’analyse de tout ce qui est en jeu dans sa bouche, ce qui fait que ce mets est délicieux. La seule chose qui intéresse le cuisinier, c’est l’analyse, c’est encore de bricoler autre chose, etc. Je me sens en décalage par rapport au spectateur.
DR DEVO : Cette position-là vous met en décalage par rapport à vos confrères aussi. En décalage complet avec vos confrères. En général, quand on veut charger un film d’émotions et d’intentions, on le charge de scénario…
BD : Absolument ! Mes confrères, comme vous dites, ils parlent surtout de l’histoire, des acteurs, c’est-à-dire de la surface. La mise en scène passe au second plan. De temps en temps, on se demande où elle est. C’est un cinéma où l’histoire domine. On fait des films en allant retirer des faits historiques. Le scénariste s’appelle souvent Victor Hugo. C’est reprendre Victor Hugo pour refaire Les Misérables, je veux bien, mais quel est l’intérêt ? Tous les projets de films, aujourd’hui, c’est ça, c’est refaire Thierry la Fronde, c’est le remake. Le remake, c’est surtout ne pas vouloir affronter le problème de l’histoire, du récit, de la mise en scène. On prend un très bon chef-opérateur, on a une très belle image, on a un très bon décorateur et un très beau décor, de bons acteurs, mais ça ne prend pas, ça ne marche pas comme ça. Plein de films ne fonctionnent pas à cause de cela. Pourtant, le chef-op’ est bon, l’acteur n’est pas mauvais, mais ça ne marche pas. Pourquoi ça ne marche pas ? Il ne faut pas que l’histoire soit trop bonne.
DR DEVO : C’est ce que vous disiez. Le montage doit créer des ellipses et de la confusion. Quitte à ne plus savoir qui est qui dans les scènes de guerre. Ça, c’est une démarche que personne n’a plus…
BD : Et non ! Parce que maintenant, il faut que ce soit clair, que l’acteur dise exactement ce qu’il va faire, où il va, qu’il y ait une grande clarté. Dans mon film, je sais très bien qu’on ne comprend pas très bien ce que disent certains acteurs, je l’entends moi-même. Le monteur son me dit qu’il faut faire une post-synchro, mais moi, je m’en fous. Quand je vais à Bailleul, il y a des gens que je ne comprends pas, je ne comprends pas ce qu’ils me disent, mais je les vois, ça me suffit. Je ne cherche pas la clarté, la clarté rationnelle. Les films américains sont très bien mixés, avec un très beau son, tout est beau. Mais il faut que ce soit sale. À la limite, il faut que ça pue un peu, un film. C’est vrai, il faut que ça sente un peu, sinon vous n’êtes pas dans le vrai. Des sons qui sortent, qui rentrent, des fautes de raccord, à la limite, ce n’est pas gênant. Si la scène est bonne, mais avec des choses un peu décadrées, je préfère un bon décadrage, avec un son qui gratte un peu, tant pis. Mais si l’énergie est dedans, c’est bon. Les techniciens diront que ça ne va pas, qu’il faut faire du Dolby machin. J’aime bien qu’ils le disent. Le monteur son m’a montré des choses en stéréo, j’ai dit d’accord, mais je n’aime pas, ça ne va pas du tout, c’est prétentieux. Il me fait de la campagne, c'est-à-dire avec les petits oiseaux, il me met une ambiance, très jolie. Quand je dis que le joli ne m’intéresse pas, ce n’est pas que je veux que ce ne soit pas joli. Je veux que ce soit vrai, ce n’est pas pareil. Dans mes films, il y a des scènes qui sont jolies, mais elles sont jolies par matière, elles ne sont pas jolies par leur ornement.
DR DEVO : On retrouve dans FLANDRES, comme dans L’HUMANITÉ, le personnage d’un homme qui désire une femme qui en aime un autre, pour schématiser. C’est une structure mythique ou fondatrice pour vous ?
BD : Je crois qu’on en est tous là, en fait. Vous lisez Shakespeare, Sophocle, c’est toujours la même histoire. C’est toujours le désir. (Silence) Je pense que j’ai envie de creuser encore. Je prends toujours le même exemple, mais Cézanne a peint cinquante fois La Montagne Sainte-Victoire. Cinquante fois ! Cela montre bien que ce n’est pas le sujet qui compte, ce n’est pas ça qu’on cherche. On cherche l’amour, et tous mes films, finalement, sont des films d’amour. Et c’est difficile, et c’est compliqué. C’est la mise en scène qui m’intéresse C’est pour cela que je travaille par genres : là, je fais un film d’horreur, film de guerre, d’amour et de guerre. Quand j’ai fait L’HUMANITÉ, je faisais un polar, un film policier. On retrouve forcément des obsessions. Je pense que je filme comme je suis, finalement. Pourtant, ce n’est pas du tout autobiographique. Demester et Pharaon, c’est moi, c’est évident. Ils ont tous deux des filles qui ne sont jamais pour eux. Je suis peut-être obsédé par ça, je ne sais pas. (Rires) L’idée de désir porté, violent, romantique, tragique... Ces idées, il faut les prendre, sinon ça marche pas. Les flics dans L’HUMANITÉ, ils cherchent, et ils cherchent, et ils ne trouvent pas. Ils sont nuls ! Pour mes ouvriers, c’est pareil, ils sont nuls. Il n’y a même pas une impuissance de l’autorité en général. Vous voyez ce que je veux dire ? Les forces publiques, tout ça… Quand je fais démarrer le tracteur, c’est pareil, il ne démarre pas non plus, dans LA VIE DE JÉSUS. Je m’aperçois que je le fais. Et pourtant, quand il a démarré, juste avant, il ne pouvait plus démarrer. Mais c’est comme ça, je n’ai pas demandé à ce qu’on la refasse. Je trouve que la difficulté à démarrer une voiture est beaucoup plus pathétique qu’une voiture qui démarre.
DR DEVO : Vous seriez tenté, par exemple, par mettre en scène une comédie de boulevard ?
BD : J’aimerais beaucoup faire une comédie, mais pour l’instant, je n’ai pas trouvé. Parce que si je fais une comédie, ce n’est pas pour faire une comédie à la Française. Mais ça me plairait. Vraiment.
DR DEVO : Vous aviez un projet aux USA…
BD : J’ai effectivement un gros projet là-bas, qui est très industriel dans sa façade. De toute façon, les spectateurs, il faut les chercher où ils sont. S’ils ne veulent pas venir, ils ne veulent pas venir, donc il faut aller vers eux. Il y a aussi l’envie d’aller dans les codes et les schémas du cinéma industriel, où l’Amérique est un modèle. Mais je ne sais pas ce qui va se concrétiser. Il y a beaucoup de doutes dans ce que je fais. Je ne sais pas, je cherche. Je ne fais pas un métier en me disant que j’ai trouvé ma voie. J’ai aussi envie de changer, d’aller ailleurs, mais en même temps, j’ai vraiment envie des Flandres. Je pense que je ferai un autre film dans les Flandres, c’est évident. Mon imaginaire, c’est la Californie ou c’est Bailleul. Pour moi, ce sont les deux extrêmes. Comme je fais un cinéma assez extrême, ça me va. Il faut partir pour étirer ses sentiments. J’ai la chance de voyager, et quand je reviens, je vois la France et les Français vraiment, sinon je ne les vois pas. (Rires) C’est quand on part et qu’on revient qu’on voit peut-être mieux.
DR DEVO : J’avais une autre question pour vous sur un cinéaste qui utilise aussi l’accident sans cesse, dans tous ses films, mais qui ne fait pas du tout le même cinéma qui vous, et qui est sans doute plus baroque : qu’est-ce que vous pensez de quelqu’un comme Lars Von Trier ?
BD : Ah oui, j’aime bien ! J’ai adoré DOGVILLE. C’est une représentation. Moi, dès qu’il y a représentation, dès qu’il y a un acte technique ou cinématographique, même si je n’aime pas trop, je prends ! Ici en l’occurrence, avec Von Trier, j’aime bien. C’est comme avec Godard. Je n’aime pas tellement, mais j’ai un immense respect pour lui. Je n’aime pas tellement parce que je trouve que c’est intellectuel, etc. Mais il y a une vraie forme, une vraie créativité, etc. Moi, je reconnais, si vous voulez, la valeur de cinéastes que je ne peux pas tellement aimer en tant que spectateur, mais dont je reconnais la qualité. Ce que j’ai aimé dans DOGVILLE, c’est cette créativité dans la représentation, de casser les décors par exemple. Et ça marche. Ça marche très bien, et c’est même encore plus fort.
DR DEVO : Dans son cas et le vôtre, c’est un cinéma qui repose sur l’accident, ce qui est très rare…
BD : Oui, oui ! C’est normal, en quelque sorte. L’’industrie du cinéma actuelle formate et cérébralise énormément. C’est son rôle de prévoir. On prévoit tout pour qu’il n’y ait pas de risque. L’industrie automobile, elle fait une voiture, et ce sont toutes les mêmes. Il n’y a plus de fantaisie. Il n’y a plus de créativité. La sensibilité contemporaine est formatée, il n’y a pas de prise de risque. C’est comme le vin, ils sont tous pareils. Il y a un formatage qui fait énormément de dégâts sur la sensibilité. Il n’y a plus de prise de risque. Quand Renault fait une voiture un peu bizarre et qu’elle ne marche pas, il la reprend et on n’en parle plus. Le cinéma, c’est pareil. Le problème de la mollesse de l’esthétique cinématographique contemporaine, c’est l’économie qui l’a fait. Les gens ne prennent plus de risques, donc il n’y a plus de fertilité. On prend un tâcheron pour faire la mise en scène. C’est comme la télé, il n’y a pas de prise de risques comme ça. Du coup, c’est médiocre. C’est immonde. À la représentation de mon film à Paris, il y avait un ancien patron de France 2. Il commence à me dire : « Formidable, votre film… Extraordinaire ! » Il me cirait les pompes, et bien. Je lui dis : « Écoutez, c’est vous qui me dites ça, et quand je vois toutes les merdes que vous faites, comment vous pouvez prendre plaisir à un film pareil ? » Là, il a commencé à se piquer, il m’a regardé et il a dit : « Je sais que j’ai fait de la merde, et je fais encore de la merde, mais de toute façon, il y a Arte, maintenant, et les gens verront vos films sur Arte. » C’était snob de dire que mon film était formidable et que les spectateurs devraient être là. Je lui ai dit : « Et vous, vous le mettez dans quel état, votre spectateur ? » Je ne pouvais pas lui mentir. Enfin…
DR DEVO : À part les cinéastes, vous avez d’autres sphères d’influence ?
BD : Oui, bien sûr ! Mais ce ne sont pas non plus vraiment des influences, car je me m’inspire pas de leurs idées. Je ne peux pas faire du cinéma d’idées. Ça serait chiant ! Par exemple, quand j’ai fait L’HUMANITÉ, c’était avec un flic, et un flic, c’est un personnage qui cherche la vérité. Et il vaut mieux un flic qu’un intellectuel ou un alchimiste qui cherche… Ça serait chiant à regarder, quoi ! Je pense que le cinéma a des véhicules narratifs de recherche philosophique derrière un film d’aventure. Chercher, l’île au Trésor, cette quête, elle est philosophique. Je ne peux progresser au cinéma qu’en lisant de la philosophie, mais pas pour en faire ! Pour mieux connaître comment on est fait, etc. Mais il faut que ça se traduise cinématographiquement. Rossellini a un fait film sur Socrate, et c’est vraiment chiant, quoi ! C’est beaucoup trop… Alors que dans LES FIORETTI, c’est extraordinaire, ça sent la terre. Il ne faut pas intellectualiser. Pourtant, je suis un intellectuel, je lis, etc. Mais pas au cinéma ! Quand je vais au cinéma, je fais justement attention à ne pas me prendre la tête avec ces choses-là… Il faut que je filme des choses contraires à ce que je suis.
DR DEVO : Bergman, dont on parlait tout à l’heure, est pourtant perclus de philosophie (posé avec malice)…
BD : Oui, mais Bergman, c’est surtout l’abîme du couple, ce sont les relations père/mère, père/fils. C’est Sophocle ! Et c’est ça qui est intéressant : sonder les rapports entre les hommes et les femmes, entre les hommes et les enfants… La vie, elle est là, dans les rapports entre pouvoirs, dans les rapports d’hypocrisie, de mensonges. C’est toujours la même chose, et il faut raconter une histoire qui n’ait l’air de rien et qui traite de la traîtrise, de la volupté… Si les thèmes sont les mêmes, les couleurs sont infinies. C’est toujours la nature humaine qu’on retrouve dans la peinture, dans la musique.
DR DEVO : J’aimerais qu’on revienne à l’époque de L’HUMANITÉ, quand vos acteurs ont remporté le prix d’interprétation à Cannes (avec le Jury de Cronenberg), et le scandale que ça a provoqué. Vous êtes content de ce prix pour vos acteurs ?
BD : Ah oui ! Le fait que mes acteurs aient reçu un prix d’interprétation, ça me fait vraiment plaisir, surtout dans le cirque cannois. C’était contraire au milieu, donc il y a eu une sorte de réaction colossale. Ils voyaient des spectateurs de leurs propres films monter là, sur la scène. Et finalement, ils les haïssent ! Ils ont une haine des gens. C’était fabuleux, car le voile était levé sur leur mépris du public, leur haine des gens. Séverine Caneele et Emmanuel Schotté, ce sont des gens ordinaires, et ils n’aiment pas les gens ordinaires. Mais le jury a reconnu leur vérité. C’est ça, être professionnel, c’est quelqu’un qui sait travailler. Mes acteurs sont professionnels, puisqu’ils sont bons. (Rires) Il y a tellement d’acteurs professionnels qui ne sont pas professionnels, qui sont mauvais. Ou alors, c’est un terme pour les Assedic, je ne sais pas (Rires). Mes acteurs, ils sont très professionnels. Ce sont de grands acteurs. Au grand sens du mot. Les gens disent : « Ouais, mais ils jouaient pas, c’est leur vie ! » Samuel et Adélaïde, ils jouent. Ce n’est pas leur vie du tout. Samuel Boidin, sa vie, ce n’est pas du tout celle du rôle de Demester ! Les gens disent : « Ouais, mais c’est documentaire, tout ça, ils ont rien fait. » La vérité, c’est que ça les emmerde. De Niro était très bon, mais maintenant, c’est fini. Depardieu, c’est fini. Un acteur ne peut pas durer longtemps, il met tellement de lui-même. On ne peut pas faire Christophe Colomb, ceci, cela, puis un curé… Il y a des moments où il faut s’arrêter. L’industrie fait qu’ils continuent, mais c’est aberrant. Un artisan, il travaille un objet une fois, et après, c’est fini. Il ne standardise pas. Là, on leur demande tout le temps la même chose, et ils recommencent, et ils gagnent autant d’argent. C’est un système totalement pernicieux. Mes acteurs ne durent pas, oui, mais c’est logique par rapport à ce que je fais. Et je le leur dis. C’est dans le sens de ma façon de faire. S’ils peuvent retourner, tant mieux ! Mais le cinéma, ce n’est pas une usine…
Entretien réalisé par Dr Devo (en trois personnes !) à Lille en octobre 2006.
Vos Commentaires