je préfère dire le film le plus important du cinéma depuis l'invention de la tv : 

pour son réalisme, son attaque frontale de l'illusion, sa destruction du cliché à l'intérieur d'un réseau d'images et de sons intégralement clichés.

 ta parodie de la relation producteur-réalisateur est fausse et camoufle le danger du film.  

oui j'aime le concept de critique esthétique dans le romantisme allemand (le projet est le seul valable et rarement accompli d'ailleurs ), mais dans le fond tu ne fais que tenir un tournevis en rigolant. 

Petite précision sur notre prédilection supposée pour l'aspect purement technique des films visionnés : c'est tout à fait vrai, et totalement inexact. Nous envisageons le cinéma avant tout comme une forme artistique, bien avant d'être un simple support "pour raconter des histoires". Au sein de l'équipe, nous pouvons avoir des opinions nuancées ou diamétralement opposées, mais jamais sur un point à nos yeux crucial : trop d'approches du cinéma (qu'elles émanent de critiques ou de spectateurs) ne regardent un film que par le seul prisme du scénario, ou presque. Analyses et impressions reposent trop souvent presque exclusivement sur l'histoire, les dialogues, l'interprétation. Or, si le cinéma peut être un support de narration (et c'en est un souvent, ce qui n'est pas une tare du reste, loin de là), il nous semble que ce n'est pas sa fonction première. Et s'il raconte une histoire, il se doit de la raconter par le biais de ce qui le caractérise dans sa forme, à savoir non pas le scénario (autant ouvrir un bon livre), mais bien le cadrage, le montage, le son, la photographie, parents pauvres d'une trop grande majorité de ce qui nous parvient en salles dans la mesure où le support scénarisé devient le seul mode d'expression (un bloc de feuilles qui font du sens avec les mots, pas très cinématographique, ou pire, les dossiers de presse et leurs intentions et propos clairement exposés, de la lecture analytique pré-mâchée et rarement incarnée à l'écran autrement que par le biais de ces mêmes intentions, énoncées qui plus est avec condescendance - "c'est normal que ce film soit un peu simpliste, il s'adresse quand même au grand public"). La technique au cinéma, c'est l'orthographe, la syntaxe, les figures de style et la grammaire en littérature, et personne n'est gêné qu'en littérature, on s'intéresse au style d'un auteur avant de s'intéresser à la seule histoire qu'il raconte, ou à ses valeurs morales - dans le cas contraire, il faudrait alors snober Céline (ce que font certains - et qu'on apprécie ou pas l'auteur en question, ça, c'est un autre problème). Donc, même si un film a une portée morale, il se doit de l'exprimer sur un mode formel, plastique, esthétique. S'il ne s'exprime que par des idées énoncées par les dialogues, les cartons et les histoires édifiantes sur le papier, le réalisateur ferait mieux d'écrire des livres. Ou de faire du tricot. Ou des scoubidous. D'où la raison pour laquelle la technique est souvent au coeur de nos articles.

Mais revenons en à Lynch. D'une part, j'ai tout de même un peu de mal à y voir du classicisme pur jus : si MULHOLLAND DRIVE s'ouvre sur une première partie jouant effectivement des codes du film noir de l'âge d'or d'Hollywood, c'est précisément pour en pointer l'aspect artificiel et illusoire ; la seconde partie du film est un chantier de destruction massif de cette enquête mystérieuse et émouvante aux lignes claires et aux codes d'apparence classiques.

D'autre part, je ne vois pas du tout où peut se nicher une extrême rigueur morale dans SAILOR ET LULA, TWIN PEAKS ou LOST HIGHWAY. Cette caractéristique a pu être celle de certains de ses personnages, du moins en début de métrage, je pense au personnage de Kyle MacLachlan dans BLUE VELVET - mais la suite du programme s'oriente en général à mes yeux vers des zones plus troubles et moins limpides, pas dogmatiques ou moralistes pour un sou.

Enfin, sur la question de la subjectivité des personnages chez Lynch, je pense très exactement l'inverse de ce que tu avances. ERASERHEAD est ainsi un film exclusivement subjectif, de A à Z, où tout (le monde, les autres, l'intériorité) est perçu par le regard angoissé et maladif de Henry. C'est un peu la matrice radicale d'une approche qui s'est depuis enrichie dans le travail de David Lynch. Sans compter que depuis TWIN PEAKS, FIRE WALK WITH ME, la frontière entre les personnages et leurs interprètes sont bien fines : Chris Isaak, célébrité, campe un rôle suffisamment longtemps pour qu'on puisse en avoir fait abstraction pour ne plus voir que le personnage interprété. A l'instant où il disparaît, un autre personnage surgit dans la fiction, lui aussi joué par une célébrité, David Bowie, mais sa scène est fugitive et traumatique, et lui même ne reconnaît pas le nom par lequel on l'interpelle : aux yeux du spectateur, "Philip Jeffries" n'a eu aucune réalité, tout ce que nous avons vu et identifié, c'était David Bowie.

Le meilleur exemple de mon désaccord personnel, puisqu'il implique à la fois la question de la morale et celle de la subjectivité, est la figure de l'ange dans FIRE WALK WITH ME. Certains critiques se sont pris les pieds dans cette représentation religieuse très naïve, s'empressant de plaquer sur le métrage un propos moraliste et démonstratif à mon sens totalement absent du film. Hantée par la notion de rédemption et avec un pied encore dans quelque chose d'assez enfantin, Laura Palmer est obsédée par l'image de l'Ange, dont elle a d'ailleurs une représentation encadrée au mur de sa chambre, très proche des apparitions qui interviennent dans la dernière partie du film. Alors bien sûr, l'image surprend et paraît très frontale. Mais si l'on observe le montage de ces séquences, on réalise que ces visions ne sont perçues par le spectateur qu'à travers le regard de Laura, qui n'est jamais, jamais présente dans le plan aux côtés de l'ange, à l'exception du plan final où l'image de l'ange est superposée à celle de Laura (ce n'est pas le même plan) : ce que nous percevons à l'écran n'est qu'une déformation par essence subjective d'une notion plus vaste, plus ambigüe. Revois le film, et tous les autres d'ailleurs, à l'occasion et prêtes-y attention : tout passe au contraire par le prisme d'une perception singulière et non objective, et la subjectivité (elle aussi à peu près absente de UNE HISTOIRE VRAIE) tient une place essentielle dans l'approche de Lynch. Ce ne sont pas les personnages qui jouent leur rôle comme des robots, mais des acteurs qui interprètent des rôles dans une oeuvre de fiction ; la pièce rouge dans TWIN PEAKS se caractérise par une mise en évidence de l'artificialité cinématographique - décors, costumes, effets sonores, montage inversé, etc., et il y a là un jeu assez transparent sur le mélange réalité/fiction qui semble beaucoup plaire à Lynch (qui l'a développé dans MULHOLLAND DRIVE et INLAND EMPIRE), et qui tire justement sa force et sa saveur particulière de l'utilisation de la subjectivité : les personnages se perdent dans leurs chimères, se heurtent à la confusion d'observer leur propre altérité (l'acteur voit le personnage, ou vice-versa), ont l'intuition angoissante mais pas pleinement identifiée d'être égarés dans une fiction... Les enjeux de ces constructions avant tout ludiques et esthétiques me paraissent peu rattachés à la morale, encore moins à une rigueur morale extrême et choquante...
Enfin bon, pour ce que j'en dis...

Je pense que cet aspect expérimental chez Lynch se développe sur un socle, une base beaucoup plus classique, je dirais même classiciste. Les points communs avec Ford et Hawks, ce sont le patriotisme (même si c’est pas très intéressant de l’évoquer dans cette discussion) mais aussi la morale. Et surtout la fatalité.

Ce n’est peut-être pas un sujet qui vous passionne, car ici vous êtes plutôt portés, en général, sur la technique, et sur Lynch je vois bien que c’est cet aspect esthétique et formel qui vous intéresse le plus, mais moi, ce qui me choque le plus devant un film de Lynch, c’est son extrême rigueur morale. Il n’y a plus que dans les films d’avant les 60s qu’on voit encore ça.

Et je trouve ça assez singulier. Il faudrait trouver si c’est une tendance qu’on retrouve chez un autre. C’est comme si Lynch n’avait jamais entendu parler de l’existentialisme et de la psychanalyse. Alors que les films aujourd’hui, du moins la plupart des films, et je parlais d’Haneke et de Von Trier car chez eux c’est plus que manifeste, on ne peut pas comprendre leurs films sans ça, ils ont incapables d’en faire l’économie. Chez Lynch, il n’y a même pas de subjectivité. Les types agissent tous comme des robots. Ils jouent leur rôle.

Par ailleurs, pourquoi la présence d'une séquence-somme dans un film, relevée par "le critique visionnaire" (???) en rendrait la vision complète superflue, chez Lynch ou chez d'autres ? Lynch lui-même avoue construire la plupart de ses projets autour d'une séquence clef, ce qu'il compare à l'oeil qu'il faut placer lorsqu'on cherche à produire la représentation graphique d'un canard. La plupart des grands films de Lynch comportent une séquence de ce type, qui donne au spectateur un chemin d'accès transparent à son projet - voir la séquence du théâtre dans MULHOLLAND DRIVE. Dans TWIN PEAKS, FIRE WALK WITH ME, l'apparition de la danseuse Lil est effectivement de cet ordre, c'est brillant, c'est drôle, et c'est un sacré pied de nez, tant à ceux qui accusent Lynch de fabriquer de l'abstrait dénué de sens, qu'à ceux qui s'épuisent en analyses cryptologiques, ce qui génère à l'occasion de jolies constructions, parfois séduisantes, parfois totalement subjectives (ce qui est peut-être dans les intentions du cinéaste, qui ambitionne toujours ouvertement de perdre son spectateur), et à l'occasion résolument farfelues : je pense pour n'en citer qu'une à l'analyse de Michel Chion dans son ouvrage consacré à Lynch (qui débute bien avec ERASERHEAD et s'effondre largement par la suite), lorsqu'il argumente sur la base d'un plan totalement absent du métrage (un plan de tarte aux cerises inséré dans la séquence de la mise à mort de Laura Palmer, que je cherche encore). La scène de la danseuse est une parodie de cette approche bêtement focalisée sur les "indices" signifiants (décortiqués un à un par Chris Isaack dans la scène suivante devant son adjoint perplexe, on le serait à moins), tout en ménageant une part de mystère, d'indéchiffrable (la rose bleue). Elle met en lumière l'aspect formaliste et factice des symboles qui parsèment le film, et c'est un des rares passages de comédie pure d'un film qui en comporte bien peu : il est bien plus intéressant (et enrichissant) d'appréhender l'oeuvre de Lynch par le biais de ce que l'on perçoit, de ce que l'on ressent, que de se concentrer (ou pour certains de se braquer) sur la volonté de décrypter, d'établir un tracé clair du labyrinthe qui n'a pour seule fin que de nous égarer, par esprit ludique, et sans doute par volonté de nous rendre plus réceptifs à l'impact émotionnel, à la structure de l'ensemble, bref, de nous ouvrir à une forme esthétique et à une intensité narrative très particulières et très personnelles, précisément ce qui me semble faire défaut dans UNE HISTOIRE VRAIE.

Toutes ces théories sur Lynch !

Une scène (la robe rouge), contiendrait tout le sens de l’œuvre de Lynch ?

On est en droit de se demander dès lors quelle est l’intérêt de cette œuvre, ou plutôt quel est l’intérêt de la visionner, si une scène suffit à contenir, en puissance de surcroît, la synthèse substantielle de l’ensemble.

Bon.

Etant donné également qu’il existe à peu près autant d’interprétations du Cinéma de Lynch que de spectateurs du Cinéma de Lynch, on se sent en droit de demander au critique visionnaire si son affirmation exprime une réalité avérée, ou simplement son opinion.

Bref.

J’ai remarqué quelque chose par contre. Lynch fascine et séduit beaucoup, beaucoup de spectateurs. Il est celui qui semble le plus en phase aujourd’hui avec le sentiment commun. Il y en a bien quelques-uns qui ne L’apprécient pas outre mesure, mais franchement c’est peanuts dans la balance.

Surtout quand on songe aux cohortes de fans absolus prêts à égorger pour défendre Son Œuvre.

Tout le monde a sa théorie. J’ai la mienne.

Moi je dirais que Lynch est, avant tout, un classique. C’est-à-dire que, bien sûr son cinéma regorge de trouvailles et de nouveautés, mais, dans le fond, aussi bien formellement que dans les thèmes abordés, c’est un classique, proche d’un Hawks ou d’un Ford, c’est-à-dire qui utilise les ressorts de la tragédie. Il est, idéologiquement, profondément hollywoodien. Des types comme Altman ou Cronenberg ont (avaient) les yeux rivés vers l’avenir, comme Orson Welles en son temps, et beaucoup d’autres. Lynch, lui, regarde le passé.

L’âge d’or du cinéma, cet Eden où la vérité ne se départait jamais de la morale, nous semble aujourd’hui démodé. Lars Von Trier et Michael Haneke sont les nouveaux hérauts de la nouvelle morale cinématographique : une morale quasi-nietzschéenne, qui ne doit rien à personne tant qu’elle assure sa propre survie. Calliclès plutôt que Socrate. Tout-à-coup l’Eden est suspect pour tout le monde. Tarantino est le nouveau mainstream. Le souffle de la tragédie est devenu dépassé. La morale est devenue mouvante, et inquiétante. Elle incarne un concept qui spontanément repousse. Alors elle mute. Passée à la moulinette de la relativité, incapable de se déterminer dans un paysage défini, elle s’incarne dans un idéal existentialiste et libertaire en perpétuel mouvement.

Pour tout le monde sauf pour Lynch.

Il suffit de voir.

Moi je pense que la scène qui résume Lynch, ou l’une qui pourrait le résumer, vient d’une histoire vraie. C’est la scène où le vieux assimile la famille à un fagot de bois. En tous cas cette scène me semble résumer toute la morale anti-existentialiste et profondément passéiste de son auteur.

C’est à qui ?

Un des rares films importants depuis...depuis quand?